Breus conclusions sobre les Danses funeràries egípcies al Regne Antic I

Abstract Català

Moltes comunitats utilitzen la dansa com a mitjà d’invocació a divinitats; el vehicle cap a la fertilitat és possiblement un dels més coneguts i la cultura egípcia n’és un clar exemple. La fertilitat té una gran relació amb el concepte de renaixement: de la mateixa manera que les llavors, el mort és introduït a la terra perquè aquest pugui renéixer. Així doncs, el fet que s’executessin les mateixes danses, tan en un context funerari com en un de collita, seria totalment raonable tenint en compte aquestes implicacions vegetants comunes.

 

Abstract Castellano

Muchas comunidades utilizan la danza como medio de invocación a la divinidad; el vehículo hacia la fertilidad es posiblemente uno de los más conocidos y, la cultura egipcia es un claro ejemplo de dicho comportamiento. La fertilidad va intrínsecamente ligada al concepto de renacimiento: de la misma manera que las semillas, el difunto se introduce en la tierra para que éste pueda renacer. Así pues, el hecho de que se ejecuten las mismas danzas tanto en contexto funerario como de cosecha es totalmente razonable teniendo en cuenta estas implicaciones vegetantes comunes.

 

Abstract English

Many communities use dance as a way to invoke the deity; the vehicle toward fertility is possibly one of the best known and Egyptian culture is a clear example of such behavior. Fertility is intrinsically linked to the concept of rebirth: in the same way that seed, the deceased is introduced into the ground to be reborn. So, the fact that both funeral dances and harvest dances take place at the same situations is totally reasonable considering these common vegetating implications.

 

Breus conclusions sobre les Danses funeràries egípcies al Regne Antic (primera part)

   Per a poder iniciar aquest estudi basat en el Regne Antic, caldria retrocedir al Predinàstic per a cercar un fil conductor i una possible evolució. Segons autors com Pérez Arroyo o Capart (Capart 1905, 119)  varen existir balls en època Predinàstica ja que es considera que les famoses figuretes d’argila que també es troben en dibuixos rupestres o decorant vaixelles de fang (fig. 1),

fig. 1

fig. 1

 són ballarines; de fet, la posició que adopten els braços d’aquestes ens resulten altament familiars si pensem en la dansa de Bat (Brunner-Traut 1958, 11). Els primers testimonis daten del període de Nagada I doncs, en els enterraments han aparegut figures femenines amb pintures corporals, amb les mans alçades i les cames juntes (fig. 2). L’autor afirma que aquestes figuretes d’argila estarien dotades d’un significat màgic i simbòlic probablement vinculat a rituals de fertilitat o representant directament una dansa ritual funerària (Capart 1905, 22-23; Pérez Arroyo 2001, 56)[1].

fig. 2

fig. 2

Això seria una opció raonable tenint en compte que la tradició de ballar durant les cerimònies de fertilitat, de caça o funeràries enllaçaria directament amb els rituals practicats durant el Regne Antic i tot el període dinàstic (Pérez Arroyo 2001, 56). Un detall que no podem deixar escapar són les figuretes de Nagada II, doncs, en aquest període apareixen figures de ceràmica pintada de vermell amb una postura similar a les anteriors mostrant les cames juntes i immòbils i els braços alçats però, i en el detall rau la importància, els palmells de les mans estan mirant cap amunt, és a dir, són possiblement precedents de la dansa de Bat (fig. 3) tan típica del Regne Antic (Pérez Arroyo 2001, 56; Brunner-Traut 1958, 12).

fig. 3

fig. 3

Wild (Wild 1963, 46) va més enllà de les interpretacions d’aquestes figures com a dansaires i les cataloga de magna mater és a dir, els hi atorga la condició de mare naturalesa en relació a la fertilitat.
Si seguim en la línea discursiva en la que les danses dinàstiques serien un vehicle propiciatori pel renaixement, no sembla descabellat que aquestes figuretes puguin estar creant una metàfora no només d’algun tipus de dansa sinó de la fertilitat. A més, si prenem com a marc contextual la representació de la ceràmica d’El-Amra (fig. 1) encara podem establir més unions amb la regeneració doncs, en les societats agrícoles, les collites estan lligades al cicle de les inundacions i aquest regeix la vida (i la mort).

És el riu l’encarregat de fertilitzar i no només això, sinó que època dinàstica el viatge simbòlic cap al Més Enllà es realitzava, entre d’altres, en vaixell creuant el Nil.

fig. 4

Hi ha però una altra evidència molt interessant que prové de Nagada II i és la paleta on apareix la deessa còsmica Bat (fig. 4). Aquesta deïtat també apareix a la paleta de Narmer amb cap de vaca, banyes que es tomben cap a dins i, en el cas de la primera paleta, amb estrelles al voltant. Aquesta representació ens recorda no només a la forma dels sistres sinó que a més aquestes banyes característiques es veuen reflectides en les mans de les figuretes de Nagada I i II i en els braços de les ballarines de Regne Antic (Graves-Brown 2010, 16). La relació d’aquesta vaca amb la fertilitat ve donada per aquestes similituds i per tant, l’associació d’aquesta vaca amb la futura Hathor i amb les danses no deixa lloc a dubtes pel que fa a la seva vinculació amb la fertilitat. En suma, deduïm que possiblement la dansa en períodes anteriors al Regne Antic ja formava part de les cerimònies rituals la simbologia de la qual podria haver estat una precursora d’alguna tipologia de ball funerari/ritual posterior.

Els balls rituals podrien complir varies funcions com per exemple celebrar i propiciar la resurrecció, facilitar el trànsit del difunt al Més Enllà o complaure a la deessa Hathor per a que acollís al ka del mort sota la seva protecció. La seva execució havia d’ésser eficaç  doncs la seva funció era reflectir en el món dels vius la perfecció del moviment ordenat del cosmos, metàfora de l’ordre que calia restablir en el ritual (Pérez Arroyo 2001, 334). En aquestes danses el ka és molt important doncs és l’element receptor; en alguns dels exemples que hem tractat, com a la tomba de Nebkauhor o Mehu a Saqqara,  l’al·lusió al ka és constant i es percep molt bé que la intenció d’aquelles danses són expressament destinades a ell.

Una altra opció interessant és que els diferents tempos poden estar relacionats amb el contingut narratiu i mímic d’algunes danses funeràries les quals podrien estar relatant el trànsit del ka del difunt al Més Enllà i manifestant l’alegria causada pel consentiment de la deessa Hathor de protegir-lo desprès d’haver-li executat danses en el seu honor.  Aquesta teoria s’ha creat segons algunes inscripcions que apareixen en les danses on se’ns diu: “Belles danses per al ka”, inscripció que sembla estar descrivint la funció d’aquell pas en concret. En altres moviments es podria estar celebrant, per exemple, la seva resurrecció o l’arribada a l’altre riba (Pérez Arroyo 2001, 334).

Dita hipòtesi no és pas descabellada si tenim en compte un estudi comparat amb la dansa d’entorn sagrat a l’Índia on els signes simbòlics realitzats amb les mans estan codificats en el ball i són característics d’alguns deus concrets (Gallud 1999, 250). Aquests signes que executen les ballarines (o mudres) constitueixen la base del ball sagrat Kathak o el Bharata Nâtyam, del sud de l’Índia,i són la clau de danses com els drames mímics de la Costa de Malabar: els Kathâkali i els Yaksagâna els quals s’interpreten només amb les mans, els ulls i els moviments del cos (Bake 1957, 195-228). Amb les seves mans, el ballarí hindú expressa el moviment de la totalitat del univers i, el ric simbolisme del llenguatge dels gestos adquireix, gràcies a la multiplicitat de interpretacions, major importància per al esperit del que pot tenir la paraula (Pérez Arroyo 2001, 335).

No ens ha d’estranyar, per tant, que en el Regne Antic d’Egipte existissin determinats signes en la dansa el significat del qual estigués relacionat amb la fase ritual, el cant o la invocació a més d’estar indicant canvis o descrivint algun cicle. Aquesta teoria ha estat tirada endavant per Van Lepp (Van Lepp 1989, 390)el qual la relaciona amb el gest i la Quironomia[2].

En aquesta discussió és en la que entra Van Lepp el qual proposa una visió quasi narrativa de les danses funeràries. Amb la inscripció seguida dels títols del difunt; “un moviment de dansa per a cada cosa bona que pertanyent a N” podríem entendre que existeix un moviment de dansa que correspondria a ítems del ritual funerari concrets o a algun aspecte de la cerimònia en especial (Van Lepp, 1989, 389). L’Audiència entenia el significat de cada un dels moviments i gesticulacions de les danses i aquest fet Van Lepp l’afirma a través de la inscripció: “ Contempleu com a coneixedors[3]”.
Els ballarins han d’estar transmetent claus visuals a l’audiència en relació al ritual funerari (Lexová 2000, 26). Així doncs, amb aquests missatges la gent podia seguir de forma senzilla la progressió del procediment funerari que s’estava duent a terme (Van Lepp, 1989, 390). Durant el ritual funerari hi ha un moment on el difunt entra en àrees restringides acompanyat només pels sacerdot que oficien la cerimònia.

En aquests casos l’audiència, inclosa la família immediata, es quedaria al marge del que succeeix; això se’ns explica detalladament a les Lamentacions d’Isis i Neftis (Pap. Berlín 3008) on la recitació funerària cal que es completi en un ambient on ningú pugui veure ni sentir res excepte el sacerdot lector i el sacerdot stm (Lichtheim 1980, 120).

Van Lepp proposa que l’única forma de que l’audiència pugui comprovar si s’estan efectuant els rituals correctes sense poder-los veure és mitjançant els ballarins. L’autor exposa que els dansaires actuarien conjuntament amb els sacerdots funeraris doncs la frase:“Observeu els secrets de la xnrt” indicaria la coneixença del ritual restringit.

fig. 5

En quant a les danses que s’estàn efectuant al principi del ritual, aquestes anirien més aviat lligades al que concerneix a la regeneració i resurrecció del difunt, la inscripció: “Observeu la celebració del festival del naixement” ens acosta a aquesta deducció (Van Lepp 1989, 392). Si ens fixem en la capella de Watetkhethor a Saqqara, el primer ballarí per la dreta del tercer registre adopta una postura molt semblant al sacerdot lector que apareix a la mastaba de Qar a Gizeh, però no només això sinó que si ens fixem en les inscripcions aquestes són prou significatives (fig. 5). En el cas del sacerdot lector: “Recitant les Glorificacions”. En segon lloc, la que acompanya al dansarí de Saqqara diu:“Observeu la recitació que està dins”. El pronom és femení així que sense problema pot estar referint-se al nom femení per “llibre” que és mDAt (Van Lepp 1989, 393).

Un altre factor molt important que hem anat esmentant al llarg d’aquest treball és la contraposició i equilibri entre l’ordre i el desordre. La mort és una acció de desordre que cal tornar a la normalitat, per això és necessari procurar que el difunt pugui renéixer per a establir de nou l’equilibri. Les danses tenen un paper molt important en aquest equilibri el qual les fa necessàries per a que es dugui a terme la regeneració. Si prenem atenció en les escenes, les ploramorts tenen una actitud més aviat estàtica amb una actitud quasi reservada; sobretot aquesta característica es pot observar al Regne Nou on algunes no només tenen el cap caigut endavant sinó que a més mantenen els braços creuats (Valdesogo 2005: 143). L’estatisme, doncs, ens transmet una sensació negativa contràriament a la sensació que rebem del moviment; si ens centrem en el dualisme que regeix el cosmos, si l’estatisme és negatiu, el moviment és positiu, per tant la dansa genera positiu. Si extrapolem aquesta sensació al pla funerari, l’estatisme equivaldria a la mort i la dansa, a la vida.

Si la dansa, juntament amb rituals com el de l’Obertura de la boca, motiven el difunt a la recuperació del moviment intern i extern del seu cos estaríem contemplant que la dansa esdevindria un ritual més propiciatori del renaixement (Valdesogo 2005, 111-117).

L’obscuritat i el concepte de la mort van agafades de la mà sobretot si pensem en la necessitat a l’Antic Egipte d’assegurar-se que el sol naixeria cada dia, és a dir, que la llum s’imposaria sobre el caos diàriament. Si prenem aquest fet i el contextualitzem en els rituals funeraris podem comprendre millor la simbologia que ens poden voler mostrar les ploraneres tapant-se la cara amb el cabell executant el gest nwn de fer caure els cabells cap endavant: estatisme i obscuritat, és a dir, mort espiritual i corporal.  Ara bé, en oposició tenim el moviment, i sobretot el dels cabells (smA) el qual s’emfatitza amb la dansa i per tant, tenint en compte tota la simbologia de la que es composa aquest element[4], no només tindria la connotació negativa de caos sinó que necessàriament tindrà la positiva la qual s’activaria mitjançant el moviment provocat per les danses funeràries, també element de renovació (Valdesogo 2005, 111-112).

En acord amb el tema de l’equilibri aquí tenim un exemple similar doncs, el part també crea una contraposició d’ordre i caos, un abans i un desprès de la vida on la dansa retornaria l’ordre a la situació atorgant al difunt la capacitat de nodrir-se per si mateix, és a dir, de viure. A més, si tenim en compte la teoria de que el signe que apareix determinant les inscripcions referents a les danses podria ésser equivalent al ganivet psS-kf que es fa servir pel ritual de l’Obertura de la boca, no ens queda cap dubte de la relació i el significat en la dansa (Roth 1992: 147). Tant és així que fins i tot s’ha proposat l’equivalència entre la dansa i l’aliment tenint en compte que aliment és vida. Hi ha un text de les “Instruccions d’Any” que tot i ésser del Regne Nou, ens confirma aquesta afirmació: se’ns diu que “la música, la dansa i l’encens són els aliments del déu” (Lichtheim 1976, 136) i de fet, un dels títols de les sacerdotesses d’Hathor al Regne Antic, tenint en compte la relació d’aquesta deïtat amb la dansa, és el de “Hathor em nodreix”(Graves-Brown 2010, 25).

Sigui com sigui, la dansa funerària tindria la capacitat d’atorgar vida al difunt mitjançant diferents vies ja sigui a través de les propietats de l’aliment, utilitzant el seu aspecte positiu del moviment, recreant mites i cicles de regeneració, mitjançant rituals de naixement o participant d’invocacions al cosmos i divinitats relacionades amb la fertilitat. No és precisament la flor de lotus[1] la que duen al cap els ballarins mww, dansaires funeraris per excel·lència, essent aquesta una marca de vida obrint-se amb la llum del sol[5]? No hem d’oblidar que les danses efectuades en contextos de Festival Sed o de collites són d’alguna manera danses funeràries ja que diuen adéu a una mort però reben i propicien un renaixement i una renovació.

Un clar exemple el tenim al temple solar de Niuserrè a Abusir (fig. 6) on veiem una dansa típica de collita però fora de context agrari, doncs, incloent aquesta tipologia de ball a l’escena es crea la metàfora de la propiciació de la regeneració. A la tomba de Tjefi apareix una inscripció incompleta que diu “el pas per invocar o atreure la mosca” expressió que ens recorda a oracions del Llibre de les dues Portes on la mosca representa la resurrecció d’Osiris com a metàfora de que la mosca mor i neix cada dia (Kinney2008, 120).

fig. 6

Hem observat escenes on la presència del joc del senet ha estat desvetllador, recordem les tombes de Nikauhor (fig. 6), Kaiemankh, Nebkauhor o Idu. El joc del senet fou equiparat a un
ritual religiós en el que el difunt s’asseia davant d’un adver
sari i intentava passar a l’altre món sense problemes (Pérez Arroyo 2001, 337).

Tenint en compte aquest context, i que la paraula que descriu “ball, ballarí o dansar” es determina amb una peça d’aquets joc  (signe jeroglífic Y6) la qual també té la valència de la mateixa paraula ibA (dansa, dansaire, dansar) podria tractar-se d’una escenificació dansada en la qual una escolta de ballarines ajuden al ka del difunt a arribar al Més Enllà? Podríem suposar que o bé les danses narraven aquest trànsit o tenien la funció eficaç d’acompanyar al difunt i protegir-lo en el viatge. Si “senet” significa “passant”, aquest joc en context funerari representaria al ka del difunt en el seu trànsit. Si bé és així, no hem d’ometre l’escena que normalment apareix al costat del joc doncs,  es pot observar la presència d’un espiral que normalment està indicat amb el terme mHn.

Aquest fa referència a “la que s’enrosca,” una de les deïtats amb aspecte de serp que protegia a la barca solar de Re en el seu recorregut diari nocturn per la Duat. Aquest és un detall important si tenim en compte que el senet representa el viatge cap aquest Més Enllà, doncs el fet de que aparegui Mehen (possiblement com a joc) pot simbolitzar la protecció que se li atorga a través del joc, danses i música al ka del difunt en el seu viatge.

fig. 7

L’origen de la paraula “dansa” prové de l’arrel del sànscrit tanha que significa “desig de viure” (Raffe-Purdon 1964, 139), amb aquesta afirmació el sentit i la concepció positiva del moviment es fa evident dins i fora d’Egipte. Una de les danses típiques del Regne Antic, la que hem anomena de Bat té paral·lelismes dins les societat nilòtiques; les dones de l’ètnia Dinka del Sudan tenen una dansa a la que anomenen “la dansa de la vaca”(Graves-Brown 2010, 17; Kinney 2008, 24; Hickmann 1954, 1454) la qual executen desprès de sacrificar la vaca i la posició és amb els braços amunt amb una postura similar a la que veiem a les escenes del Regne Antic (fig. 7).  Segons Hickmann aquesta dansa, que també la realitzen les dones Barundi (Bernatzik1929, 27, fig. 39C), simbolitzaria, com a Egipte, la fertilitat (fig. 8) i també aniria relacionat amb la lluna com s’ha vist en la simbologia del cabell i del mirall (Hickmann 1953, 164). Hi ha una dansa que també executen les noies sudaneses la qual Hickmann ha identificat com a semblant a la “dansa del Mirall” que hem vist a la tomba de Nunetjer. Aquesta dansa consta de l’entrexoc de les mans entres les ballarines en grups de dos o més grans, aquí el significat quedaria més obert al dubte (Hickmann 1954, 159-163; Bernatzik 1951, figs. 26, 99 i 100).

Ara bé, si seguim a Sachs i ens anem a altres cultures de l’extrem Orient es pot observar la relació d’aquestes danses amb els mites solars. Al Japó trobem una dansa ritual de moviments molt amplis que s’executava davant la deessa del Sol per a retornar-li el bon humor, això ens recorda a la dansa dedicada a la Daurada per a alegrar-la i convèncer-la per a que acceptés el ka del difunt a l’Occident. En aquesta dansa japonesa les ballarines alçaven desmesuradament la cama amunt i es treien roba fet que també ens recorda a les escenes d’aquesta dansa Hathòrica del Regne Antic (Sachs 1993, 62-63).

fig. 8

fig. 8

La dansa ritual egípcia no només pretendria una comunicació amb la divinitat sinó que generalment, les dutes a terme en processions funeràries tindrien una voluntat regenerativa. Invocarien a la fertilitat i en èpoques posteriors, dramatitzarien mites com el d’Osiris tot convertint a dansarines i “actrius” en divinitats com Isis i Neftis que recreaven el mite amb les seves Lamentacions per a que es repetís en aquell context ritual d’enterrament. Com s’ha comprovat, la dansa funerària com a repetició del mite ja s’anuncia al Regne Antic amb la presència de les dues Dryt o personificadores d’Isis i Neftis (assenyalades amb el distintiu de milà i milà reial, és adir, en la forma que apareixen en el mite d’Osiris) a mode de ploramorts o formant part del conjunt ballarí com veiem en mastabes com la de Ptahhotep II, Mereruka, Ankhmahor (Werbrouck 1938, 16-17), Nebkauhor, Qar o al Regne Mitjà, la tomba d’Antefoker. Altenmüller ha identificat un ritual inscrit en les cerimònies funeràries on es duen a terme danses juntament amb música. Dit ritual és anomenat com a sn nTrw “reunir-se amb el difunt” (Altenmüller 1978, 20) i festejava el retorn temporal del difunt i normalment implicava, mitjançant un himne o alguna dansa, a la deessa Hathor (Altenmüller 1978, 22-23). Aquest ritual cantat apareix, segons Altenmüller en tres tombes de Saqqara que pertanyen a les Dinasties V i VI: es tracta de la tomba de Niankhkhnum i Khnumhotep, de Nikauhor i de Mehu (Altenmüller 1978, 17). En les tres apareix una invocació al sn nTrw acompanyada de danses hathòriques. Una altra escena que ajuda a comprendre el caràcter ritual d’aquests actes és la de la mastaba de Kaiemankh a Gizeh on apareixen músics i una dansa de Bat o del Diamant; el text que les acompanya està cridant al difunt i aquesta crida és realitzada pels cantants els quals animen al difunt a reunir-se amb ells (Altenmüller 1978, 16-17).

Si anem al diccionari i cerquem el terme ibA ens adonem que, tenint en compte totes les variants gràfiques, hi ha una accepció que comparteix els mateixos signes i fins i tot es pot escriure només amb el jeroglífic Y6. Aquesta paraula és “dibuixant” i és molt curiós tenint en compte la proposta de Van Lepp que s’ha comentat anteriorment ja que un dibuixant és el que crea figures que seran funcionals i no estètiques a través d’un conjunt de línees i moviments en un espai buit; que és sinó un ballarí que un creador de formes efectives ritualment parlant en un buc buit? Es concebria d’alguna manera la dansa amb el dibuixar en l’espai?

Dins de tot aquest context cerimonial, on quedaria la funció de ballarí? Es limiten a ésser només performers o adquireixen una funció més ritualista? Coneixem un títol que ens informa indirectament d’aquest possible rol de caire ritual. […]

Notes

[1] A més, les pintures corporals tenen analogies amb tatuatges de cultures líbies i tribus d’Àfrica central, Oceania i Àsia.

[2] La Quironomia és d’alguna manera la doctrina dels signes, ha estat molt estudiada per Hickmann i Pérez Arroyo, sobretot pel que fa als musics ja que eren eines per marcar el ritme i funcionava com a ajuda mnemotècnica per a representar amb cada dit una nota. Pérez Arroyo 2001: 124-126. Aquesta doctrina va estar en alça durant el Regne Antic, sobretot entres les Dinasties IV i VI i segons Pérez Arroyo era transmesa majoritàriament a la classe sacerdotal i se la revestia d’un caràcter esotèric. En les escenes rituals aquests “quirònoms” serien els que estan identificats com a Hst els quals amb els seus cants i signes feien la música audible en el pla del ka. Pérez Arroyo 2001: 126-130.

[3] No s’especifica la procedència.

[4] El cabell s’assimila a la lluna, l’aigua primordial, la llet dels nadons, la feminitat, etc. En definitiva, tot un conjunt d’elements encarats al renaixement i la regeneració. Per a un estudi més detallat del “cabell” consultar Valdesogo 2005.

[5] La flor del lotus a l’India simbolitza divinitat, fertilitat, riquesa, coneixement,etc. Està associada amb la deessa de l’abundància, Maha Lakshmi, la qual aporta prosperitat, puresa i generositat. De la mateixa manera fou venerada en el brahmanisme com “Mare de la creació”, i fins i tot Brahma, sobirà  hindú de tots els déus provenia de la flor del lotus. gallud 1999.

[6] Aquesta també apareix en danses com les de la tomba de Nunetjer Debehni o Izy.

Bibliografia

- Altenmüller, H. Zur Bedeutung der Harfnerlieder des Alten Reiches. SAK 6, 1978: 1-24.

- Bake, A. The music of India. A: The new Oxford History of Music. Vol. 1. Oxford: University Press, 1957: 195-228.

- Bernatzik, H.Zwischen weissem Nil und Belgisch-Kongo. Viena: L. W. Seidel & Sohn, 1929.

- Brunner-Traut, E. Der Tanz im alten Egypten: nach bildlichen und inschriftlichen Zeugnissen. Glückstadt: Verlag J.J. Augustin, 1958.

- Capart, J. Primitive Art in Egypt. Londres: Grevel & Co, 1905.

- Gallud, E. Mudra. Diccionario de Hinduismo. Madrid: Alderabán Ediciones, 1999.

- Graves-Brown, C. Dancing for Hathor, woman in Ancient Egypt. Londres: Continuum, 2010.

- Hickmann, H. Quelques considérations sur la danse et la musique de danse dans l’Egypte Pharaonique. CHE V, vols. 2–3, 1953: 161–173.

- Kinney, L. Dance, dancers and the performance cohort in the Old Kingdom (BAR International Series 1809). Oxford: Archaeopress, 2008.

- Lexová, I. Ancient Egyptian dance. Nova York: Dover Publications, 2000.

- Lichtheim, M. Ancient Egyptian Literature, Volume I: The Old and Middle Kingdoms. Berkeley, Los Ángeles, Londres: University of California Press, 1973.

- Pérez Arroyo, R. La música en la era de las pirámides. Madrid: Centro de Estudios Egipcios, 2001.

- Raffe, W; Purdon, M. Dictionary of the Dance. Nova York: A. S, Barnes, 1964.

- Roth, A.M. The PsS-kf and the “Opening of the Mouth” Ceremony: A ritual of Birth and Rebirth. JEA 78, 1992: 113-147.

- Sachs, C. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Hildesheim: Olms Georg Verlag, 1993.

- Valdesogo, M.R. El cabello en el ritual funerario del Antiguo Egipto. Simbología y ritos” ( Aula Aegyptiaca Studia 4). Barcelona: Aula Aegyptiaca, 2005.

- Van Lepp, J. The role of dance in funerary ritual in the Old Kingdom. BSAK 3, 1989: 385-394.

- Werbrouck, M. Les pleureuses dans l’Égypte ancienne. Brussel·les: Éditions de la Fondation Égyptologique Reine Élisabeth, 1938.

- Wild, H. Les danses sacrées de l’Égypte ancienne, SourcOr6, 1963: 33-117.

 

Imatges

Figura 1. Vaixella de ceràmica decorada de El-Amra amb el que podria ésser una escena ritual.  capart 1905: 119, fig.92.

Figura 2. Figuretes d’argila de possibles ballarines de la cultura  Nagada. Capart 1905: 22, fig. 5.

Figura 3. Figura de ballarina procedent de Mamariya. Brooklyn Museum of Art  nº 07. 447. 505C 002

Figura 4. Paleta de Nagada II del jaciment característic d’aquesta etapa el-Gerzeh, tomba 59. Museu del Caire núm. 34173.

Figura 5. A l’esquerra sacerdot lector de la mastaba de Qar a Gizeh (Simpson 1976: fig. 24) i a la dreta ballarí de l’escena de la capella de Watetkhtehor a Saqqara (Van Lepp 1989: 385).

 Figura 6. Nikauhor. QS915, Profeta de Ra al temple d’Userkaf. Nord de la piràmide esglaonada (Saqqara). Mur sud. El fragment inferior es troba al Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1908 (nº 08.202.2). Dinastia V. Pérez Arroyo 2001: 298.

 Figura 7.  Fragment d’escena de dansa amb bastons del temple Solar de Niuserrà a Abusir. Kinney 2008: 207.

 Figura 8. Dones Dinka executant la “dansa de la Vaca” desprès d’executar el sacrifici de l’animal. Imatges extretes  de recurs web : http://www.washingtonpost.com/wpsrv/inatl/galleries/sudan/gallery31.htm

 

Articulos similares:

Licencia Creative Commons
Breus conclusions sobre les Danses funeràries egípcies al Regne Antic I por Gisèle Martínez Sancliment, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Spain Licencia.

About Gisèle Martinez (egiptóloga)

Egiptòloga. Llicenciada en Història en l’especialitat de Història Antiga i Arqueologia a la Universitat de Barcelona. He realitzat Cursos sobre la Guerra a Egipte a l’Associació Catalana d’Egiptologia i un curs de Restauració de fòssils i óssos a l’escola d’art ECORE. Recentment he finalitzat el Màster Oficial de Llengua i Civilització egípcia de la Universitat Autònoma de Barcelona. Exerceixo de guia i monitora del Museu Egipci de Barcelona i he participat en diverses campanyes arqueològiques per Catalunya. M’he especialitzat en el món funerari a través de l’anàlisi de l’art i la iconografia tractant temes com les danses funeràries en la meva tesina. El meu interès principal és entendre els rituals i creences funeràries egípcies a través de disciplines com l’antropologia establint així comparacions etnogràfiques amb les tribus nilòtiques africanes.

Leave a comment

Add your comment below, or trackback from your own site. You can also subscribe to these comments via RSS.

Your email is never shared. Required fields are marked *

Featuring Recent Posts WordPress Widget development by YD