Breus conclusions sobre les Danses funeràries egípcies al Regne Antic II

Breus conclusions sobre les Danses funeràries egípcies al Regne Antic (segona part)

 […] Pel que fa al Regne Antic tenim constància d’ell en dos contextos, en primer lloc als Textos de les Piràmides (Sethe 1969, 498, 892c) i en segon lloc en els decrets de Neferkauhor de la Dinastia VIII a Koptos.

El terme ihAbw s’utilitza per a designar dansarins rituals o performers rituals en general i està associat particularment al culte de Min ( Kinney 2008, 33). Ara bé, hem pogut establir aquesta deducció ja que és al Regne Nou quan aquest mot apareix amb el determinatiu A32, al Regne Antic només podem assegurar que es tractava d’uns ritualistes de Min (Wild 1963, 52).  Així que l’equivalència entre ritualista/ballarí la podem trobar al Regne Nou però la podem extrapolar al Regne Antic ja que si evoluciona d’aquesta manera és degut a uns orígens que s’han mantingut.

Abans de seguir amb el paper del ballarí, caldria afegir una observació i és l’estat d’aquests durant les cerimònies rituals ja que analitzant les escenes hem observat la presència de rítmics en totes elles i això pot fer-nos pensar, no només amb la cadència de les danses sinó amb el que implicarien aquestes percussions repetitives en el subconscient dels actants. La dansa pautada per un ritme repetitiu en aquest tipus de cerimònies normalment té l’objectiu de crear un ambient d’èxtasi tan als que l’efectuen com al públic.

En aquests actes es veu clarament el desig de l’ésser humà de relacionar-se amb el sagrat fet que provoca el veure’s obligat a renunciar a la seva condició humana i convertir-se en un instrument d’una manifestació sagrada ( Elíade 1996, 37).  No obstant, tot i compartir definició, no sembla que en la dansa funerària egípcia hi participi la figura del que coneixem com a xaman. Pérez Arroyo ens comenta la voluntat de la recerca del trànsit amb la quironomia i la música per a transcendir al pla del ka; si això fos així, encaixaria amb la idea de que les danses reben i acompanyen al ka del difunt en el seu viatge pel qual necessitarien estar en un mateix pla sagrat ( Pérez Arroyo 2001, 130). Tanmateix, no hem de centrar-nos en un xaman involucrat directament en les danses, doncs aquestes poden suposar el marc necessari de la seva aparició. Assman opina que a Egipte podrien haver existit pràctiques xamàniques (Assman 2001, 153). Si agafem l’exemple d’Hathor en les danses funeràries, veiem com els egipcis instal·len a les deïtats en el seu nivell terrenal i ho fan a través d’objectes com els dits sistres o collars menat. Aquesta evidència és entesa com la separació del ba de la deïtat i per tant la capacitat d’aquest per a entrar en els cossos[1]. De fet, un dels principis que han de donar-se per a l’existència del xamanisme és un esperit el qual sobrevisqui a la mort i pugui separar-se de la forma en sí; aquesta característica la trobem també en els ba dels difunts els quals ascendeixen i descendeixen de la mòmia (Assman 2001, 43). En definitiva, Assman presenta diversos exemples relacionats amb el possible trànsit i èxtasis dels sacerdots al recitar les fórmules màgiques adoptant com a seves les paraules dels déus,  és evident que en una societat de discurs mític cada cerimònia que es consideri important ho serà degut a la repetició d’un fet primigeni així que en tots els rituals era condició sinequanon la personificació dels ancestres que varen realitzar aquell mateix acte en un temps primordial (Assman  2001, 153-156). Ara bé, pel que fa a les danses funeràries, tan sols podem afirmar que pot existir un possible xamanisme en tot el que involucra la presència de Hathor que al cap i a la fi és la deessa de la dansa. La dansa doncs, seria una activitat associada amb el xamanisme si és que aquest va existir i un exemple el veiem a la tomba del Regne Mitjà d’Antefoker.

Respecte al paper del ballarí, de la mateixa manera que coneixem tombes de músics (Pérez Arroyo 2001, 385-386), en el cas dels dansaires tenim menys informació ja que com a màxim aquests estan descrits segons la seva funció o al conjunt que pertanyen. El Gomba, és una dansa funerària del poble Bambara[2] de Mali. La dansa s’imparteix en un període de set anys als membres de la tribu, i l’ensenyança es duu a terme en secret al bosc. No sembla descabellat que a Egipte funciones d’una manera semblant tenint en compte l’existència dels noms de possibles “institucions” que han estat estudiats per autors com Kinney tal com s’ha vist en els punts anteriors (Kinney 2008, 20-40).

fig. 1

Si recordem les escenes de les tombes d’Isi, d’Ibi i de Djau, (fig. 1)allà se’ns presenta la hipòtesi de l’existència de mestres que transmetessin la capacitat de la dansa a alumnes. A més a això li hem de sumar la possible interpretació del terme nfrw com a novells o aprenents iniciant-se en “institucions”(Kinney  2008, 35). Alguns autors estan d’acord en pensar que els que executarien les danses funeràries serien gent formada amb un assaig previ, és a dir, que es tractaria de gent que es dedicaria d’alguna manera a nivell “professional” (Meyer-Dietrich 2009, 6; Lexová 2000, 39). Amb tot això, queda clar que estem assumint l’existència de possibles “institucions” que regularien aquesta forma de vida però qui eren aquestes persones? Havien de pertànyer a algun sector en especial? Començaven de joves i havien de reunir algunes condicions? Rebien quelcom pels seus serveis? Eren eventuals o permanents?

Totes aquestes preguntes poden ser respostes parcialment doncs els medis que s’utilitzen per a resoldre-les són mitjançant comparacions i hipòtesis. Pérez Arroyo ens parla de centres d’ensenyança en el cas de la música coneguts des de la Dinastia IV. Aquesta “educació” estava destinada als nens de la reialesa i fills d’alts funcionaris així doncs, aquests coneixements eren concebuts en grups tancats i de forma “elitista” (Pérez Arroyo 2001, 148). L’autor proposa que juntament amb la música s’ensenyava el cant i altres arts; però qui era el mestre?

fig. 2

En escenes com la de Debehni (fig. 2) o la d’Isi veiem que hi ha, un personatge que duu un tret distintiu i que es posiciona al capdavant de la seqüència; aquests podria ésser un primer acostament a la figura del “instructor” que cerquem. En el cas dels temples exercia de mestre el sacerdot i no és d’estranyar ja que tot va interelacionat, la música, la dansa o l’astronomia poden enquadrar-se en un mateix pla doncs al cap i a la fi, el simbolisme religiós avarca totes aquestes doctrines (Pérez Arroyo 2001, 149). Amb les escenes del Regne Antic que hem citat podem simplement intuir una suposada relació instructor-alumne però hi ha una escena al Regne Nou que ens pot servir per afirmar que les nostres suposicions no van tan desencaminades.

fig. 3

Vandier la presenta amb el títol “d’escola de dansa”; l’escena pertany a la tomba 17K85/1 de El-Bershah del nomarca i cap dels sacerdots Ahanakht (Brunner-Traut 1958, 37) de la Dinastía XI (fig. 3). A la imatge es veu com l’instructor duu un bastó a la mà i els personatges que estan davant seu el miren i l’imiten (Vandier 1964, 404) i curiosament a Sheik-Said, a la tomba de Serefka trobem una escena similar la qual està malmesa però s’intueix la figura de l’instructor i els dansarins imitant-lo (fig. 4).

fig. 4

De la mateixa manera que trobem rangs en les tombes dels músics coneguts (Pérez Arroyo 2001, 383-385) també percebem una jerarquia pel que fa a la dansa com hem observat en capítols anteriors; de fet, podem anar més enllà doncs Pérez Arroyo planteja un arbre genealògic d’una família de músics fet que ens fa pensar que aquests oficis poguessin transmeteres de forma hereditària[3]. Podríem establir una comparació amb la dansa?

Fischer en el seu treball sobre les dones comenta que les membres del xnr (“institució” que reuniria diferents actants relacionats amb la dansa i a música en context ritual) serien servents del ka del difunt (Hmt-kA) i que aquestes cobrarien pels seus serveis als funerals (Fischer 2000, 26) mentre que podria donar-se l’opció de que fossin amics dels difunt i ho fessin altruistament (Graves-Brown 2010, 94). Aquestes dones que participaven en les danses i cants de les cerimònies funeràries no havien d’ésser per força sacerdotesses ja que segons Graves-Brown, les dones normalment estaven associades a la música de la mateixa manera que les Dryt serien “actrius” professionals o amb alguna capacitat de iniciació o cognitiva especial (Graves-Brown 2010, 95). En quant al sexe dels ballarins, hem pogut comprovar a través de les imatges que no es segueix cap patró sexual, apareixen dansaires masculins i femenins, rítmics d’ambdós sexes i possibles instructors també mixtes. Lexová aporta una idea interessant al discurs que estem formant doncs ella parla de que molts ballarins formaven grups errants i cada grup tenia la seva seu permanent en la que s’establia en el seus viatges i per cada actuació rebrien una recompensa (Lexová 2000, 65).

En opinió nostra pensem que aquesta possibilitat no seria vàlida per als dansarins funeraris ja que pel que hem vist requerien d’algun tipus d’iniciació als cultes per a poder executar invocacions, personificacions i per a esdevenir efectives (Lexová 2000, 67). Probablement  el concepte de “companyies” de dansa seria posterior i tindria a veure amb la influència de danses estrangeres o simplement estarien destinades al entreteniment en contextos com els banquets. De la mateixa manera l’autora proposa l’existència posterior de grups que treballarien pel rei i estarien sustentats pel mateix (Lexová 2000, 66).

Com bé sabem per un dels papirs hieràtics trobats a Kahun  (del temple de Sesostris Kheperkare de la Dinastia XII), els cultes a les divinitats també incloïen danses en les quals participaven ballarins asiàtics i de color (Griffith 1898, 59-62)[4]. Aquestes no les tractarem en aquest estudi com tampoc tractarem els balls executats en festivitats tot i que al cap i a la fi, totes tinguin un propòsit ritual. El que si ens interessa d’aquest punt és el que ens inclou Lexová en el seu treball. L’autora presenta una llista de noms d’homes i dones ballarins del temple d’Ilahun on es mostren els diferents càrrecs empleats (Lexová 2000, 65-67). Tot i que seguim parlant de danses que no són estrictament funeràries, aquests apunts ens faciliten la comprensió del que podria haver estat l’organització de les ballarines funeràries. Per exemple, hi ha un papir d’època ptolemaica que ens permet observar les condicions de treball de ballarins contractats.

Aquest és el papir 26 de Cornell[5] el qual segons Meyer-Dietrich ens mostra el transport i pagament dels ballarins així com el nombre de dies d’actuació ja que es tracta d’un contracte d’unes ballarines per a un festival. Per tant, ens trobem que en èpoques tardanes almenys les ballarines de les festivitats eren professionals.

En quant a l’organització de les danses funeràries, hem observat que poden estar vinculades a grups o “institucions” (les quals no es descarten que formin part de temples) i que no només estarien involucrats en aquestes els dansarins sinó també músics, rítmics i individus encarregats de les lamentacions i de les personificacions. Ara bé, no descartem l’opció de que tots puguin executar totes les funcions, és a dir, que ballarines puguin actuar de ploramorts o de “milans reials” com hem vist anteriorment amb els moviments dels cabells de les lamentacions. Ni tampoc descartem l’opció que es puguin “contractar” ploramorts i Dryt mitjançant altres vies que s’encarreguin de tota la cerimònia funerària. Ja hem vist com autors com Pérez Arroyo ens presenta l’existència “d’escoles de música” les quals no sabem si formarien part dels mateixos temples que formen a les ballarines o si podrien ésser independents. Aquest tipus de qüestions s’haurien de plantejar en un futur treball més específic sobre el tema.

Hem mencionat la presència tant d’homes com de dones en les danses, però no hem d’oblidar l’efectivitat d’aquestes, així doncs si es tracta de danses hathòriques com la “dansa del cosmos” o la de Bat no ens ha d’estranyar que apareguin dansaires femenines de la mateixa manera que en les danses mww normalment són homes els que les executen doncs ells representen els ancestres (reis) de la ciutat de Buto i a més són els que protegeixen i salvaguarden el sarcòfag o l’estàtua del difunt en el viatge fluvials.

Ara bé, tenien alguna relació amb el difunt aquests ballarins? Hi ha tribus d’Àfrica on és important tenir fills per a ser considerat avantpassat ja que és gràcies al fill que un viurà perllongadament en les potències còsmiques de les que s’envolten. La importància d’aquets fet és que és a través de les danses i la música que els avantpassats i els humans es comuniquen mitjançant el bon funcionament còsmic (Elíade 1978, 286).

A la tomba de Merefnebef apareix la inscripció “dones del visir”, indicaria això proximitat familiar o simplement ens donaria a conèixer que els nobles i funcionaris podien contractar o posseir un grup de ballarines i músiques que no només li oferirien els seus serveis en vida  sinó que també en la seva mort?

Pel que fa a la ubicació, en la cerimònia funerària hem observat diversos moments en els que s’executen les danses. S’han vist escenes on s’executaven danses a l’entrada de la tomba; aquestes són, segons Redfort (Redfort 2005, 4648), per la marxa del difunt la qual s’associa amb la marxa del sol de la nit cap al dia i el seu viatge pel món subterrani per a que aparegui cada matí com un nou nen nascut, el terme rejovenidor és important en ambdós viatges[6]. Totes les escenes que hem recollit per a aquest estudi pertanyen a tombes privades de nobles i funcionaris; les escenes de dansa en temples només les trobem en el Regne Nou i ja més tard les trobem descrites en documents. Aquestes farien referència a cerimònies del rei i de la divinitat (Redfort 2005, 4649). En totes les cerimònies, també en els rituals funeraris, la dansa celebra el renaixement en tots els seus aspectes possibles, fins i tot hi ha una dansa “de la taula d’ofrenes” on es propicia l’aliment pel ka del difunt en el Més Enllà (Redfort 2005, 4647). En els 5 dies epagòmens les danses eren típiques junt amb la música, per calmar a Sekhmet i protegir al país dels atacs dels dimonis; possiblement la música i la dansa transformessin a Sekhmet en Hathor, per tant el valor de protecció de la dansa també tindria funció aquí.

L’assimilació de les danses amb els parts es dóna també en algunes tribus africanes: amics i propers de la futura mare realitzen balls per ajudar en el naixement (Graves-Brown 2010, 92-93).  A més, aquesta dansa ha estat comparada antropològicament no només per Pérez Arroyo fent referència a la trena llastrada sinó que també s’ha establert una connexió entre els moviments físics de la moderna dansa d’Orient Mitjà relacionada amb el part; Roth ens exposa la llarga història que podria tenir aquesta tipologia de dansa auxiliar del part (Roth 1992, 143).

fig. 5

En suma, hem observat que es poden executar danses davant de la porta de la tomba, danses acompanyant la processó que duu el sarcòfag del difunt així com l’estàtua, també danses just davant de la barca funerària a mode de rebuda i a més en diversos punts de la necròpolis que no s’han identificat de forma geogràfica però si per les edificacions com les tendes de purificació o els halls amb jardins i pantans on es resguardarien els mww (fig. 5.  En la majoria del nostre discurs s’ha parlat de moviments, de la importància de cada posició i hem apuntat que un gest és més efectiu que “cent conceptes”en les danses funeràries, per això, tot i que en aquest treball s’han presentat “diversos tipus de danses”, la nostra opinió rau en considerar que és més probable que existís una dansa funerària (o dues si afegim la mww) i que cada una de les escenes que hem vist fes referència a un moment en concret del ritual i per tant el representarien amb la posició que albergués el simbolisme més efectiu pel moment. Es podria haver escollit l’opció de dividir les tipologies per moviments però el fet que hagi un canvi de vestuari crea complicacions doncs, tot i que pot seguir dependent del context i moment ritual, no hi ha cap prova més que insinuacions de passos que conduirien a d’altres moviments que s’han catalogat com a una dansa diferent. Per aquest fet alguns autors han intentat reconstruir danses i fins i tot han identificat diferents moments de les possibles seqüències; Pérez Arroyo, tot i que s’ha centrat més en la reconstrucció musical i quironòmica de les escenes, també ha tractat consegüentment les danses. Aquest autor en el seu treball mostra tres fases d’una dansa funerària que apareix a la mastaba de Mereruka de Saqqara a la sala A10 en la qual està representada una dansa en parelles Trf (Pérez Arroyo 2001, 348-349). Ara bé, potser l’exemple més gràfic sobre aquest tema el trobem en l’obra de Hickmann (Hickmann1954, 189) doncs, ell planteja la reconstrucció de la dansa dels miralls hathòrica i de la dansa de parelles que assenyala Pérez Arroyo (figs. 6 i 7) de la mastaba de Mereruka.

fig. 6

fig. 7

En aquestes reconstruccions s’han utilitzat intercalacions de posicions que apareixen en l’escena i altres moviments afegits per comparació d’altres imatges de danses que es coneixen com la de Tjefi i la de Wathetkhetor a Saqqara o Iy-meri a Gizeh.

No només aquesta hipòtesi ens proporciona la possible reconstrucció d’una dansa sinó que, com és el cas de la “dansa dels miralls”, se’ns vol exposar la possibilitat de l’execució de les danses en formacions, per exemple, circulars les quals són típiques en les danses tradicionals africanes (Hickmann1954, 163). A l’efecte d’elaborar una futura recreació de les danses funeràries ens caldria tenir en compte diversos paràmetres com el tempo (del qual en parla extensament Pérez Arroyo 2001, 106-117), el ritme, l’anàlisi iconogràfic i coreogràfic així com la musicologia comparada a més de coneixements d’etnografia, evolució de creences i  de mites

fig. 8

Per concloure el nostre discurs ens remetrem a la taula que hem elaborat  a mode de recull de les fitxes escollides de Saqqara. La pretensió a l’elaborar-la ha estat poder observar patrons que es repeteixin per aconseguir aproximar-nos) una mica més al món de les danses funeràries. Tot i estar treballant amb paràmetres reduïts tant geogràficament com iconogràficament hem pogut veure, per exemple, que la presència d’aquestes danses és major a la Dinastia VI tot i ésser conegudes des de la IV i sobretot es veu clarament que la dansa de Bat o del Diamant té més presència en la Dinastia V al contrari que la “dansa del cosmos” que destaca en la VI (fig. 8).

En quant als propietaris de les tombes, cal dir que el càrrec que més domina és el de Visir, això ens fa pensar que al ser persones molt properes al rei tinguessin prerrogatives similars a aquest i per tant poguessin permetre’s adquirir totes aquestes ajudes i rituals per al seu viatge al Més Enllà o potser, si prenem la hipòtesi anteriorment plantejada de que alguns individus podrien tenir ballarins propis, podríem deduir que el visir normalment tindria aquest privilegi de danses funeràries entre d’altres. Ara bé, també cal afegir que la gran majoria de personatges que tenen danses funeràries en la seva tomba estan vinculats a la classe sacerdotal ja sigui amb càrrecs de sacerdots d’alguna piràmide o d’algun déu o com a profeta i/o servidor d’aquests; per tant, és probable que el fet de tenir aquesta cerimònia en el funeral estigués vinculat amb els temples doncs com hem deduït anteriorment, és possible que fossin les seus i “escoles” d’aquests dansarins a part d’albergar totes les persones cantores, músiques i dansaires que executarien els rituals.

fig. 9

No obstant, també podríem pensar que la representació de danses funeràries no signifiqui en tots els cassos que aquestes s’hagin dut a terme doncs sabem que cal representar tot el que és efectiu i necessari per a un correcte renaixement al Més Enllà i que al·ludint a la màgia simpàtica, no cal que aquestes representacions hagin succeït de veritat. De totes formes, el fet que estiguin representades en aquestes tombes i no en altres, en la nostra opinió, ja és un detall que cal contemplar com a especial. En quant al sexe, creiem que no és un factor a tenir en compte doncs, en tombes de noies d’alt rang o properes al rei com Idut a Saqqara, s’han trobat danses mww i en altre necròpolis les danses que apareixen en tombes de dones són també funeràries com en el cas de Meresankh III a Gizeh (fig. 9). A més hi ha més tombes d’homes que de dones, aquestes últimes són molt escases.

Tot això pel que fa a Saqqara, però contràriament a la necròpolis de Gizeh tot i que tenim també concordança amb la cronologia d’aflorament, doncs la dinastia VI segueix essent en la que més representacions tenim, cal destacar que el títol de visir només apareix en una ocasió. Els personatges que alberguen danses funeràries en les seves tombes, en aquest cas duen els títols de Supervisors, Inspectors, Profetes i/o Sacerdots. A més, en aquesta necròpolis destaca la presència de dansa de Bat a diferència de necròpolis com Deir el-Gebrawi o El-Hawawish en les que predominen sense cap dubte la “dansa del cosmos” i de parelles, totes elles de la Dinastia VI en ambdues necròpolis i totes elles en tombes de Nomarques de nou en ambdues regions.

Un detall que caldria ressaltar és que la presència del joc del senet  només es dóna quan les danses són d’Iba (o variants). Això podria ésser perquè tal com hem relacionat aquest pas amb la vaca-mare i amb l’aprovisionament del ka, s’ha de realitzar en aquest moment per a que el context sigui efectiu doncs si recordem el senet representa el pas/viatge cap al Més Enllà i Hathor és la Dama d’Occident que accepta al difunt i l’acompanya a la vegada que el protegeix/nodreix com a deessa mare que és. De totes maneres, hem vist també que les danses d’Iba s’han assimilat a les peces del joc del senet no només simbòlicament sinó també gràficament, així que en realitat és el pas/ball que més concorda en aquest context. Així doncs, les danses egípcies funeràries es podrien definir com un vehicle propiciatori on el cos, juntament amb alguns abillaments, és la base de la comunicació mitjançant símbols.

Aquests poden fer al·lusió a mites, deïtats o elements de la naturalesa els quals tenen en comú el concepte de la regeneració i la creació/naixement. La funció d’aquests balls rau en l’efectivitat de fer el possible per nodrir el ka del difunt, guiar-lo i protegir-lo en el seu viatge al Més Enllà així com de posar en marxa tots els elements energètics que activin el cicle universal i tornin l’ordre al desequilibri, és a dir, la vida a la mort. El marc d’aquestes danses s’ubica en diferents punts geogràfics de la necròpolis segons el moment del viatge/processó funerària i pot ésser executada tan per homes com per dones, ara bé, quasi sempre aniran acompanyades d’uns rítmics i moltes vegades de  músics que marquin la cadència d’aquestes per a crear el context místic adequat per a la seva efectivitat. Les danses africanes estan plenes de significat i història ja que es realitzen per propòsits rituals, celebracions de vida, lamentacions i fins i tot protesta. Segons Alphonse Tierou[7], la dansa a Àfrica és un mitjà de comunicació privilegiat i és part de la vida quotidiana ja que per aquestes comunitats el cos és l’estandard de la bellesa i del simbolisme. Curiosament aquest individu ens posa un exemple de dansa tradicional de Ruanda on les posicions del cos i sobretot dels braços ens sobten per la semblança amb alguns moviments que hem vist en escenes egípcies però encara ens sorprèn més quan se’ns explica el significat: imitar les banyes d’una vaca [8].

Notes

[1] Se’ns donen més referències sobre autors que han parlat del xamanisme a: kinney 2008: 37.

[2] Els Bambara són un grup ètnic habitant de l’oest d’Àfrica, principalment a Mali però també a GuineaBurkina Faso i Senegal; la seva economia depèn també de l’agricultura. Per a veure un vídeo actual d’aquesta dansa: http://www.youtube.com/watchfeature=player_embedded&v=VWE5BBlSeIA

[3] El personatge més conegut d’aquesta família és Nefer, Inspector de la wabt, Director dels cantants; de la Dinastia V la tomba del qual està a Saqqara; pérez arroyo 2001: 157.

[4] Els ballarins estrangers apareixen sobretot a partir del Regne Mitjà; lexová 2000: 66.

[5] Cornell Papyrus Inv. No. 26. Second Series. Philadepphia. Westermann 1924: 134.

[6] Els nans, dels quals ja hem parlat en escenes com la de Nunetjer, en realitat són petits però adults i són una comparació del sol el qual mai es fa gran.

[7]Veure suport audiovisual: http://prezi.com/0jkc_slpiftw/copy-of-symbolism-in-african-dance/.

[8] Veure suport audiovisual: http://www.youtube.com/watch?v=vCACdnsxh9k.

Bibliografia

- Assman, J. The Search for God in Ancient Egypt. Cornell: University Press, 2001.

- Eliade, M. Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Vol. IBarcelona: Paidós, 1978.

- Eliade, M. El Chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis. Madrid: Fondo de cultura económica, 1996.

- Fischer, H.G.  Egyptian women of the Old Kingdom and of the Heracleopolitan period. Nova York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.

- Griffith, F. Hieratic papyri from Kahun and Gurob. Londres: Quaritch, 1898.

- Hickmann, H. La danse aux miroirs. Essai de reconstitution d’une danse pharaonique de l’Ancien Empire. BIE 37, 1954: 151-190.

- Jones, D. An Index of Ancient Egyptian titles, epithets and phrases of the Old Kingdom. 2 Vols. (BAR 866). Oxford: Archaeopress, 2000.

- Kinney, L. Defining the position of dancers within performance institutions in the Old Kingdom. A: woods, a., mcfarlane, a., binder, s., (eds.) Egyptian culture and society. Studies in honour of Naguib Kanawati. Supplément aux Annales du Service des Antiquités de l’Égypte. El Caire: Publications du Conseil Suprême des Antiquités de l’Égypte, 2010: Vol. I, 279-295.

- Meyer-Dietrich, E. Dance. A: wendrich, w. (ed.) UCLA Encyclopedia of Egyptology. Los Ángeles: UCLA, 2009. http://escholarship.org/uc/item/5142h0db (consultat el 9 de març de 2012).

- Redfort, D. B. Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt, 3 vols., Oxford: University Press, 2005.

- Sethe, K. Die altägyptischen Pyramidentexte, 4 vols., Hildesheim: Georg Olms VerlagBuchhandlung, 1969.

- Vandier, J. Manuel d’archéologie égyptienne, IV: Bas-reliefs et peintures. Scènes de la vie quotidienne. Paris: Editions A. et J. Picard, 1964.

- Westermann, W. The Castanet Dancers of Arsinoe. JEA 10, 1924: 134-144.

- Wild, H. Les danses sacrées de l’Égypte ancienne, SourcOr6, 1963: 33-117.

 

Imatges

Figura 1. Ibi, tomba Nº 8. Nomarca del nomo Anteopolità, Assistent i profeta de la piràmide de Neferkara. Deir el-Gebrawi ramal sud. Mur sud-oest, porció. Dinastia VI. Vandier 1964: 406-407. Perez Arroyo 2001: 350.

Figura 2. Debehni, LG90. Superintendent de Nekheb, Secretari dels la casa dels banys, Mestre de la generositat de la Casa de la Vida.Tomba excavada a la roca, zona central, Gizeh. Mur nord. Dinastia IV. Brunner-Traut 1958: 19, fig, 4.

Figura 3. Dansa de la tomba d’Ahanakht 17K85/1 de El-Bersha on s’identifica una possible “escola de dansa”. Vandier 1964: 404-405.

Figura 4. Dansa de la tomba de Serefka a Sheik-Said on s’intueix un instructor i alumnes imitant-lo. davies 1901: làm. 4.

Figura 5. Escena dels rituals funeraris del mur oest al final de la zona nord de la tomba de Paheri de la Dinastia XVIII. En aquesta escena apareixen dos registres on s’identifiquen els ballarins mww. PM V, 177-181. Tylor,  J. Griffith, F: 1984.

 Figura 6. Reconstrucció de la dansa dels miralls hathòrica de la mastaba de Mereruka, cambra A10 mur est amb imatges conegudes i hipòtesis. Hickmann 1954-1956: 189.

 Figura 7. Reconstrucció de la dansa en parelles de la mastaba de Mereruka, cambra A13, mur nord amb posicions intermèdies.  Hickmann 1954-1956: 189.

Figura 8. En el registre del centre veiem la dansa del Diamant o de Bat mentre que al inferior es pot apreciar una dansa en parelles. Mastaba de Mereruka (LS10). Cap de la Justícia, Visir, Inspector dels sacerdots vinculats a la piràmide de Teti, Governador de Palau, Escriba dels Llibres Divins, Sacerdot Lector en cap, Director dels escribes de l’arxiu i de totes les obres del rei. Necròpolis de la Piràmide de Teti (Saqqara). Cambra A10 mur est. Dinastia VI. Kinney 2008: 203.

Figura 9. Escena de l’habitació oest, mur nord, de la tomba de Meresankh III (PM III: 198-199) a Gizeh (EF, G7530-7540). Destaca a la part esquerra dos personatges fent ofrenes al difunt assegut al seu tro, el personatge que es situa davant de les danses s’ha interpretat com a personificació de Isis per la simbologia d’ofrenes que duu a la mà. dunham; Simpson 1974: fig. 11.

Articulos similares:

Licencia Creative Commons
Breus conclusions sobre les Danses funeràries egípcies al Regne Antic II por Gisèle Martínez Sancliment, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Spain Licencia.

About Gisèle Martinez (egiptóloga)

Egiptòloga. Llicenciada en Història en l’especialitat de Història Antiga i Arqueologia a la Universitat de Barcelona. He realitzat Cursos sobre la Guerra a Egipte a l’Associació Catalana d’Egiptologia i un curs de Restauració de fòssils i óssos a l’escola d’art ECORE. Recentment he finalitzat el Màster Oficial de Llengua i Civilització egípcia de la Universitat Autònoma de Barcelona. Exerceixo de guia i monitora del Museu Egipci de Barcelona i he participat en diverses campanyes arqueològiques per Catalunya. M’he especialitzat en el món funerari a través de l’anàlisi de l’art i la iconografia tractant temes com les danses funeràries en la meva tesina. El meu interès principal és entendre els rituals i creences funeràries egípcies a través de disciplines com l’antropologia establint així comparacions etnogràfiques amb les tribus nilòtiques africanes.

Leave a comment

Add your comment below, or trackback from your own site. You can also subscribe to these comments via RSS.

Your email is never shared. Required fields are marked *

Featuring Recent Posts WordPress Widget development by YD