CIDADE DE DEUS: UMA REFLEXÃO SOCIAL NO CINEMA NACIONAL BRASILEIRO

Cidade de Deus     Com o advento da separação da população de baixa renda carioca nos anos 60 inicia-se o gênesis de uma nova classe social: os “favelados”, Evento que  permite o surgimento e estabelecimento  de uma nova estrutura social e cultural até então não conhecida profundamente no Brasil: a narco-cultura. Consequentemente a esta nova realidade, o filme Cidade de Deus (2003), em sua essência marxista, propõe essencialmente um reflexo da realidade  através de uma narrativa sociocultural do favelado carioca usando a fantasia poética como forma de criticar ao sistema  capitalista.Antes de aprofundar na analise da critica articulada no filme em questão, e importante um pequeno resumo da história do filme em si.  Em Cidade de Deus vemos a historia de um personagem bastante peculiar,  Dadinho,  um sanguinário que depois de receber um novo nome “Zé pequeno”  em um culto de candomblé se envolve diretamente  no tráfico de drogas e violência. Por outro lado, o filme também mostra a história de Busca-pé, um amigo de Dadinho que opta por viver longe do crime. Existe o binário, a oposição entre o que quer ser diferente o que escolhe o crime. O filme descortina a realidade do povo carioca “favelado”.  A segregação e a  criminalidade desenfreada dá lugar ao fenômeno da narco-cultura que sai das ruas e começa a ser  praticada nos morros da cidade do Rio de Janeiro. Se partirmos desde um plano sócio-literário, o enredo gira em torno de  Fatos fictícios, mas que estão ligados diretamente a realidade social da Cidade de Deus pois se trata de um lugar real que existe na cidade do Rio de Janeiro. Meirelles, através de seu filme  escancara a  situação precária nas favelas do Rio de Janeiro e explora a  problematização  dos moradores dos famosos morros cariocas.  A história é contada em três diferentes momentos. Entre 60,70 e 80. Se partirmos da ideia de que as produções culturais de uma determinada sociedade é apenas reflexo do seu estado atual, podemos então concordar com a teorização de Lukcás  quando afirma que arte  é a:

“unidad sensible directa de lo particular y general”, y la “meta de todo gran arte consiste en proporcionar una imagen de la realidad, en la que la oposición de fenómeno y esencia, de caso particular y ley, de inmediatez y concepto, etc., se resuelva de tal manera que en la impresión inmediata de la obra de arte ambos coincidan en una unidad espontánea, que ambos formen para el receptor una unidad inseparable. Lo general aparece como propiedad de lo particular y de lo singular; la esencia se hace visible y perceptible en el fenómeno” (8).

Neste sentido, Cidade de Deus  trás a tona a  realidade da favela com precisão e  mostra uma visão carregada de crítica sobre a sua essência e gênese por meio do cinema. Meirelles  ficcionaliza o real e como resultado consegue refleti-lo de forma profunda e critica. Nada e por acaso, não é mero acidente. A historia do filme permite ao seus espectadores uma viagem de profunda reflexão sobre a realidade social e histórica das classes marginalizadas pela sociedade brasileira.  No anos 60 a  segregação e guerras classes (situação nada diferente da atual) leva o governo do Rio de Janeiro excluir os pobres que sem ter outra opção a não ser aceitar o “presente grego” do governo e se mudar para a Cidade de Deus. Evento que permite o desencadeamento de todo o processo politico de marginalização sendo prioritariamente encabeçado pelo Estado. Mesmo com o tal presente, no entanto, ninguém sabia que o cavalo de Troia na verdade seria uma armadilha social e uma porta aberta para um dos problemas mais graves da sociedade brasileira. Ou seja, o tráfico de drogas. Não somente Lukás articulou a ideia do reflexo nas produções culturais de uma sociedade mas também o critico literário Portuondo. O filme em analise neste artigo é resultado de uma adaptação do romance Cidade de Deus (1997) de Paulo Lins que em sua essência resultou fidedigno ao romance. Em uma direção mas especifica, ou seja, a da literatura e sua relação com as realidades politicas e sociais de uma determinada nação, Portuondo afirma que:  “No hay escritor u obra importante que no se vuelve sobre la realidad social americana, y hasta  los más evadidos tienen un instante apologético o criticista frente a las cosas y a las gentes” (36).  No caso do filme, vemos tanto a confirmação das teorias de Lukás quanto de Portuondo através dessa apologética criticista que no caso de Cidade de Deus e o governo e a sociedade brasileira. Vemos a denuncia  em cada cena de Cidade  de deus especificamente. Por primeira vez se grava um filme que rompe com a tradição do cinema brasileiro principalmente pela fragmentação e justaposição das diversas histórias mostradas no filme. Os planos começam em uma ordem lógica como uma colagem na primeira fase da trama nos anos 60. Já na assembléia, existem vários personagens e histórias entrelaçadas como se fossem um grande painel. Primeiro, há a historia de uma comunidade  recém-chegada  a uma nova região longe da “elite”, onde os tentáculos do narcotráfico ainda não haviam chegado. O personagem Busca-pé é a voz que conta e entrelaça a  história do filme. A maneira em que as cenas são rodadas e os movimentos de câmera diferem entre si em cada parte do filme. Na primeira, por exemplo, é quase ingênuo romântico e seguindo uma estrutura clássica, onde o quadro é mais duro porque há cenas que são passadas ​​no mato e no campo de futebol. É uma maneira poética e clássica de narrar a vida do  favelado na Cidade de Deus. Analisando a primeira parte do filme, podemos perceber que tudo começa com a ação do grupo “Terneira” que da a impressão de um tipo de  Hobin-hood  dos anos 60. O bando por sua vez liderado pelo personagem Marreco que na primeira cena ataca um caminhão de gás e distribui o dinheiro para as pessoas. Há o social, a inocência, o mal existe pelo bem. Os movimentos de câmera nesta primeira parte sempre seguem uma seqüência lógica pois ainda não há fragmentação da história. Os planos são incorporados em uma ordem sequencial. O conjunto de técnicas em um todo cria a sensação de labirinto. A geografia da Cidade de Deus é como este labirinto em que podemos constatar na cena em que a polícia está procurando Marreco e seus comparsas e literalmente se perdem dentro do que até aquele momento era um conjunto residencial para pobres. Vemos na segunda parte do filme os movimentos da câmera já são um pouco frouxos e sem a rigidez do começo. Os anos 70 na Cidade de Deus e contado através de câmeras com movimentos mais bruscos quase psicodélicos refletindo uma influência vanguardista. Existe a perda da inocência poética que vemos na primeira parte da história. Utilizo o termo vanguardista no sentido de que é uma rodagem feita com câmera na mão e não no tripé. Assim,  há mais flexibilidade nos movimentos permitindo que o espectador possa acompanhar a história de uma forma mais pessoal aumentando assim a subjetividade na narrativa cinematográfica. Há uma colagem de cenas no inicio da segunda parte do filme  e começa com uma mão negra afiando uma faca em uma festa onde uma galinha amarrada está separada para ser abatida. Os personagens estão sobrepostos e há cortes no plano que ocorrem em seqüência e dentro de um cronograma estabelecido . Quase todos os personagens são negros ou mulatos e estão cantando um samba explicitamente sobre alimentos. O jogo cinematográfico entre a câmera e o punhal é ao mesmo tempo intrigante e sedutor. Com um “close” no punhal que vai tomando a tela inteira provocando uma sensação de fim da vida e de terror de morte. Uma galinha escapa do “massacre” e isso é hilario porque, pouco a pouco, a câmera vai de certa forma assumindo um papel narrativo frenético e veloz por meio de um agrupamento de imagens entre o personagem Busca-pé e os bandidos que estão perseguindo a ave . A galinha é uma alusão irônica e muito crítica, o que será discutido mais tarde nesta análise. Já na terceira parte, a droga começa a se expandir e há alguma liberdade nos cortes de cenas. No entanto, a violência e a opressão são mais pesadas ​​e os cortes são estranhos e mudam rapidamente e sem continuidade. Existe uma tentativa de produzir certa tensão no espectador. A realidade das cenas são muito fortes e o jogo entre planos de filmagem incrementa essa sensação. Há a banalização da morte e um enquadramento mais detalhado da câmera nos cadáveres. A morte é uma das questões exploradas nesse momento do filme e sem duvida a violência ganha mais força. Os detalhes e as marcas da violência são mostrados através de movimentos rápidos da câmera denunciando de forma direta as atrocidades, mostrando o que não se quer ver, ou seja, o moribundo cadavérico da favela. A denuncia não se da somente por meio das técnicas de filmagem mas também pela trilha sonora, pois ela se alinha de acordo com as três etapas temporais em que se narra o filme assumindo assim um papel importante na composição da critica  como um todo. Por exemplo, a canção “Alvorada de cartola”,   tocada na primeira parte do filme transmite uma mensagem de felicidade e tranqüilidade dos habitantes de Cidade de Deus antes da chegada do império do narcotráfico:

Alvorada lá no morro Que beleza Ninguém chora Não há tristeza Ninguém sente dissabor O sol colorindo é tão lindo É tão lindo E a natureza sorrindo Tingindo, tingindo

A alvorada…

Você também me lembra a alvorada Quando chega iluminando Meus caminhos tão sem vida E o que me resta é bem pouco Ou quase nada, do que ir assim, vagando Nesta estrada perdida

O segundo verso da canção aponta para a ideia de pureza e paz. “Ninguém chora, não há tristeza”, e isso é o que vemos na primeira parte do filme porque a vida é pacata e livre das atrocidades da droga. Ainda há um pouco de felicidade e apreço pela natureza: “O sol colorindo é tão lindo, é tão lindo.E a natureza sorrindo  tingindo tingindo (o amanhecer).”A canção se encaixa de forma extraordinária na primeira parte do filme como um complemento importante na montagem da mensagem cinematográfica. Mas ainda no final da canção percebemos a alusão a perca da inocência: “E o que me resta é bem pouco ou quase nada, do que ir assim, vagando nesta estrada perdida“. A inocência e a paz é perdida quando a droga entra na favela. A música tem essa transição em suas duas últimas estrofes.Vemos essa construção sonora dentro das partes do filme sendo que se erigem como elementos fundamentais nas transições de cada momento histórico. Já na segunda etapa do filme, a canção “Metamorfose ambulante”  de Raul Seixas, gravada em 1970, alude diretamente as mudanças que ocorrem na Cidade de deus. Há uma metamorfose, uma mudança drástica  em que a violência e a ditadura do narcotráfico comandada  a favela:

Prefiro ser Essa metamorfose ambulante Eu prefiro ser Essa metamorfose ambulante Do que ter aquela velha opinião Formada sobre tudo Do que ter aquela velha opinião Formada sobre tudo Eu quero dizer Agora, o oposto do que eu disse antes Eu prefiro ser Essa metamorfose ambulante…

A estrofe “Eu prefiro ser uma metamorfose ambulante e agora quer dizer o oposto do que eu disse antes” denuncia a  opressão que a população da favela sofre. Não existe uma opinião que pode ser expressa a não  ser a voz  ditadora do narcotráfico. O favelado realmente vive sob a opressão e a metamorfose é a única solução que lhe permite adaptar-se a esta nova realidade. O morador da Cidade de deus não tem escolha se não mudar  sua opinião para sobreviver contra a subjugação: “Eu quero dizer o oposto do que eu disse antes …” A terceira parte do filme, a musica utilizada é ” O caminho do Bem ”  de Tim Maia. Está canção transmite uma mensagem de mudança que de fato ocorre no filme dado ao fato da morte dos traficantes que subjugavam a população. Em realidade não passa de uma falsa sensação de paz:

O Caminho do Bem (3x) É acontecendo iniciou JA ESTOU Fase Localidade: Não sabendo racional O Caminho do Bem (leia logotipo, logotipo Saiba) O Caminho do Bem (é na hora, ágora é) O Caminho do Bem (Certifico, Nao duvide) O Caminho do Bem Ou hum Caminho do Bem E Só Caminho e O Caminho do Bem para todos O Caminho do Bem racional e O Caminho do Bem (4x) Isso ou esperar mundo INTEIRO Prune Logo Sabera No Primeiro Brasil

Com a morte de Zé Pequeno e nas cenas finais de Cidade de Deus há uma paz superficial uma falsa sensação de liberdade. O crime supostamente esboça um retorno e isso é o que a música articula. “Ou este caminho do Bem e ágora na hora” e”provar, dividir não” são estrofes expressando o desejo dos moradores de Cidade de Deus de deixar de viver como em uma metamorfose ambulante e acreditar que um novo ciclo começa. Em realidade em ambos os casos, tanto no filme quanto na vida real não houve um novo recomeço a não ser o do narcotráfico. Observando além dos aspectos cinematográficos discutidos anteriormente, Cidade de Deus também é palco para conscientização  ao desenvolvimento social que são articulados através de temas como: o crime, a segregação racial e a ditadura do narcotráfico sendo o mais importante  sua divisão dentro da historia do filme. Cada tema vai evoluindo de acordo com transição dos trinta anos que são contados. Eles ganham força de forma gradual pois um dos principais: a violência, é contada a partir de uma simetria diferente dado ao fato de que esta temática e mostrada como uma criminalidade inocente nos anos 60 e perversa nos 70 e 80. Com isso permite a criação de uma visão diferente. Ou seja, já não é o olhar do asfalto para a favela, mas sim a perspectiva de quem está dentro e no meio da guerra . Podemos observar tal característica através da primeira cena da segunda parte do filme. O personagem Busca-Pé entre a polícia e os traficantes permite a construção de uma simbologia devastadora mas real. O povo da favela refém do trafico e de alguns policiais corruptos. Por um lado, o Estado corrupto e autoritário e, por outro, o narcotráfico totalitário e letal. Esta situação é percebida também na mesma cena através do momento que o personagem Busca-pé pensa em suas opções para escapar da situação de perigo eminente em que estava metido:

(Zé Pequeno) “Pegue o galo” (4 ’14 “) (Busca-Pé) “Na Cidade de Deus, não sei o que é pior, enfrentar os bandidos ou policiais. isto é um bangue bangue sem um herói. E foi sempre assim … Desde que eu “… (5 ‘.06″)

Cidade de Deus é o retrato fiel da corrupção do Estado e da estrutura operacional do tráfico de drogas. O filme mostra não só os diferentes papéis que existem nas organizações criminosas, mas também o lado segregador e opressor que a politicas econômicas implantadas pelo governo :

“No  narcotráfico existe até plano de carreira… Você começa a trabalhar como aviãozinho… Depois, se promove a olheiro. De olheiro passa a vapor que é os responsável por vender a droga na la favela. Já o soldado é um cargo mais de responsabilidade. Si a pessoa ser mais inteligente é promovida a gerente da boca.” (46’.05”).

Na mesma história também menciona a corrupção da polícia:

“A polícia também faz a sua parte para conseguir o dinheiro do tráfico” (46 ‘.45 “). Outra cena denunciando o estado de putrefação moral é dada no final do filme, quando pequena armadilha Zé e, em seguida, levá-lo para um lugar onde eles negociar o pagamento de sua libertação: “Vamos começar pequeno, temos que acertar nossa conta” (114 ’19 “).

Já no nível fotográfico e estético, Cidade de Deus está enfocada em uma abordagem que permite o espectador acompanhar a narrativa. Na primeira parte do filme a fotografia é clássica , já a segunda é cromada com cores mais saturadas. A terceira e ultima  é fria, dura e mais cheia de violência. Se nota  uma fotografia quase sépia onde os corpos dos personagens mortos brilham no mar de sangue  que e derramado durante a historia do filme. Cidade de Deus representa  a estética moderna do cinema brasileiro por causa da  fusão de estilos e linguagens diferentes. Há uma narrativa clássica, mas também com elementos característicos do cinema de avant-garde devido sua fragmentação anacrônica e  também edição criativa. Há flashbacks e narrativas paralelas. Há uma estética da violência e da fome. A fotografia retrata com fidelidade a realidade do favelado e do descaso do governo ate tal circunstância. Este filme faz parte de uma guinada conceitual do cinema brasileiro principalmente por seu argumento crítico social. É um filme complexo em sua estrutura, uma vez que faz parte  de gênero de violência e crítica social, que é relativamente novo para o cinema nacional. Filmes como Tropa de elite, Carandiru, Boca do Lixo  e o documentário Dançando com o diabo também levam a mesma mensagem de denúncia mostrando violência e  a situação precária dos moradores dos morros Brasil afora. O cinema de critica social no Brasil mostra a realidade como ela realmente é. Em Cidade de Deus existe uma mensagem irônica que permeia e se articula em todas as três fases de sua história. O mito do eterno retorno na trama ganha força por causa de sua circularidade. O crime e o tráfico de drogas continuam para sempre perpetuado devido ao descaso do governo. O filme em questão não somente mostra a desafortunada realidade brasileira, mas também a continuidade de um ciclo criminoso que nunca termina.  O chefe da Boca  morre, em seguida, um outro toma o seu lugar e a história continua. Em conclusão,  Cidade de Deus mistura conceitos marxistas como a teoria do reflexo  de Georgy Lukács e também de comprometimento critico social das produções culturais segundo Portuondo. O filme não só reflete a realidade, mas também a cultura do tráfico de drogas “malandro não ama, malandro deseja.” É um exemplo de valor cultural do traficante. Não há amor e sim o desejo de poder e vida fácil.cidade de deus e um exemplo da mediação da realidade com a intenção de transformá-lo em uma mensagem crítica as politicas de desfavorecimento do pobre e consequente  segregação social.  Não há governo. A lei não existe mais. As favelas são entregues ao esquecimento e vivendo sob uma ditadura criminosa. Isso e o que reflete Cidade de deus.

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OBRAS CITADAS

Arato, Andrew y Breines, Paul. El joven Lukács y los orígenes del marxismo occidental. México: F.C.E., 1986.

AAVV, La obra de Lukács hoy. 2 vv. Madrid: Fondo de Investigaciones Marxistas, 1987.

Alexandre Rodríguez, and Hora L. F. da. “Review of Cidade De Deus.” Chasqui. 33.1 ( 2004): 185-186.

Bedeschi, Giuseppe. Introducción a Lukács. Trad. de Néstor Míguez. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1974.

Echeverry, Ángela M. G, Fernando Meirelles, Katia Lund, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Jorge Seu, and Paulo Lins. Cidade De Deus: City of God. São Paulo, Brazil: O2 Filmes, 2003.

Lukás, György. Problemas Del Realismo. Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1966.

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About Fabricio Silva

Education: Ph.D Candidate in Hispanic Studies at the University of Kentucky. Master's degree in Languages, Literatures, and Linguistics from Indiana State University in 2010. Research: Latin American literature and culture including its social movements. As a focus of my research, I am working on a comparative study between the literary and cultural productions in Brazil, Argentina and Chile under and after their military dictatorships in the 60s and 80s. Also, discussing which influence those military regimes had on those literary productions during and after the regimes. I believe a research work toward this topic would help to create an approximation of Brazilian and Spanish American literature through a historical common point” the military regimes”. Also, would explore a new slope not yet fully discussed by researchers interested in Spanish American and Brazilian literature comparative studies. Other Research Interests: The mechanisms of oppression in democracy: the discourse of power in Foucault. Dictatorial power in Latin American Narrative: An analysis of the manifestations of power and its consequences in the South American continent. Brazilian and Mexican Social movements: Cangaço, Canudos and Mexican Revolution. Bilingualism and its cognitive benefits. Raising Bilingual children the Mytth of "Language delay".

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