CUERPO CYBORG Y PRÓTESIS: LA NUEVA “MASCARA” CONTEMPORÁNEA

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Cuerpo Cyborg y Prótesis:

La nueva “MASCARA” contemporánea

“Nada niega el componente azaroso de la historia que sitúa a unos y a otros,

en uno y otro lado de la raya de la victoria,

pero nada puede negar tampoco que si existe el fracaso,

es porque existe el éxito, aunque nunca sea definitivo”[1].

El Cyborg como el Nuevo Monstruo Postmoderno

El Cyborg es el claro representante de la metáfora cartesiana del hombre como máquina, cuyo cuerpo impide alcanzar determinados objetivos (las ideas, la objetividad, el estado de pureza, la inmortalidad, la absoluta virtualidad…). El término “cib tienerg”, es decir, la mezcla de lo que es orgánico, mitológico y tecnológico, fue utilizado por primera vez por Manfred E. Clynes en 1960 para definir las características de un hombre mejorado que podría sobrevivir en una atmósfera extra-terrestre. En el imaginario postmoderno de la performance, el cuerpo deja de ser sometido al canon clásico, que implica autonomía y separación. Se une a lo inorgánico por medio de prótesis que le ponen en comunicación con un mundo interior y exterior sin límites. Así se forma la figura del cyborg, que se relaciona con su antepasado el robot, más o menos humanizado, pero sobrepasándolo porque conserva parte del “psico-cuerpo”, del cuerpo orgánico, y sobre todo porque posee subjetividad.

De toda la ensoñación cyborg surge el miedo (tan tratado por la literatura, la filosofia y el cine) a la creación de una maquina humana que supere y adquiera una inteligencia propia. Caos y confusión ante la implantación de una identidad propia que piensa y de la que se requiere una re-definición. Por ende, y como muy bien definió en uno de los muchos párrafos memorables del Manifiesto Cyborg, Donna Hathaway, “los monstruos han definido siempre los limites de la comunidad en las imaginaciones occidentales. Los centauros y las amazonas de la Grecia Antigua establecieron los límites de la polis central del ser humano masculino griego mediante su disrupción del matrimonio y las poluciones limítrofes del guerrero con animales y mujeres. Gemelos no separados y hermafroditas eran el confuso material humano en la temprana Francia Moderna que basaba el discurso en lo natural y en lo sobrenatural, en lo medico y en lo legal, en portentos y en enfermedades, (…)”.

La idea de demarcación, incluso de fin, convierte en vulnerable al ser humano, y no por el desfase creativo que conlleva, sino por la sensación reiterada de estar “fuera de control” ante la perturbadora presencia de un “otro” radicalmente nuevo y, en cierto modo, desconocido. Amenaza de lo fijado, por lo que tambalean lo cimientos (fundamentos) de un yo, que hasta el momento, permanecía fijado y delimitado; ahora nada esta preso, todo es un continuo hacerse, un hacerse-con, porque el cuerpo es apertura y relación.

Aunque, si se tiene en cuenta que el ser humano, cada vez más, realiza y experimenta con nuevos implantes, desde un marcapasos a cualesquier prótesis, únicamente nos resta aprender a asumir que “somos cyborgs”. Las fronteras, como se anotaba con anterioridad, son confusas y restan a la espera de nuevas construcciones. Como exclamaría el gran Cristóbal Pera, Catedrático de Cirugía y figura clave tanto en mi tesis doctoral como en la propia y personal investigación, se habla de un cuerpo intervenido y pensado desde la historia (desde los sabios de la Antigüedad que lo concebían como un conjunto de partes que funciona hasta la técnica actual que hace verosímil la idea cyborg), desde la filosofía (desde la dicotomía cartesiana hasta el concepto de intracuerpo, cuerpo vivenciado o esquema corporal) y desde la medicina (recorrido hasta la tecnociencia actual capaz de perfeccionar el cuerpo o salvarlo mediante la donación e incorporación de partes de otro cuerpo). “Es pensar sobre los usos y los abusos de los cuerpos, transformados en espacios sometidos (cuerpos radicalmente politizados y medicalizados), en espacios poseídos (cuerpos esclavizados, cuerpos pornográficos), e incluso en espacios que pueden ser despiezados, con el fin de procurar la reparación de otros cuerpos”[2] 

La figura del cyborg tiene una gran repercusión conceptual en el arte contemporáneo desde los años setenta y noventa, y en el pensamiento posthumanista que imaginan el cuerpo del futuro sustentando cada vez más por unas tecnologías capaces de dotarle de extensiones prácticamente infinitas y de hacerle a la larga inmortal, asexuado y quizá eliminado finalmente a favor de entidades postorgánicas más perfectas, como el hombre de Neandertal fue eliminado por un competidor aventajado, el hombre de Cro-Magnon[3].

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Aunque, la técnica haya estado unida a la evolución del ser humano desde que el mundo es mundo, no hace demasiadas décadas que la tecnología se ha unido al cuerpo humano; la antropología y la historia económica pueden dar cuenta de los usos técnicos del utillaje extracorporal como elemento esencial del desarrollo humano, pero sólo desde el arte y la cultura popular se ha entendido la importancia de los artefactos tecnológicos intra cuerpo en la evolución psicológica de la especie. Olvidemos las copiosas muestras de robots, androides, replicantes y demás ingenios artificiales construidos por el ser humano para imitar o sustituir al propio ser humano, y que han ocupado un lugar central en las fantasías teológicas, en los mitos clásicos, en el discurso gótico, en la sensibilidad futurista o en el optimismo preindustrial; centrémonos en las mixturas de carne y metal, en los cuerpos humanos que rehuyen todo canon para unirse, de forma voluntaria o involuntaria, a lo inorgánico, por medio de prótesis que lo expanden o fusionan con nuevas dimensiones y entornos.

El cuerpo-cyborg resulta ser el “producto último del juego con que la posmodernidad afronta el problema de la vida”[4]. Los cuerpos (la carne de las religiones) son los causantes de “adscribir a materia” (como decían los medievales[5]) a los hombres y sus espíritus. Los órganos corporales, en principio, no son substituibles. El cuerpo cyborg, en cambio, es como una especie de membrana permeable, con órganos substituibles, con una integridad que puede ser violada y amenazada. Stelarc es uno de los experimentadores de la transformación corporal mediante las performances, trabajando en un proyecto que implica pasar de un cuerpo biológico a un cibercuerpo. Así, el hombre discapacitado podrá “desplazarse” por el ciberespacio. En dicho proyecto trabajó desde finales de los sesenta, experimentando nuevas formas de percepción basadas en desconocidos modos de manipulación del cuerpo, a partir de la idea de que la estructura fisiológica del cuerpo es lo que determina su inteligencia y sus sensaciones, y si se modifica ésa, se obtiene una percepción alterada de la realidad[6]. En la visión de Stelarc, “ya no tiene sentido considerar el cuerpo como receptáculo del espíritu o del vínculo social, hay que verlo más bien como una estructura por controlar y por modificar. El cuerpo no como sujeto sino como objeto, no como objeto de deseo sino como objeto de diseño”[7]. Como explica Mark Dery, las especulaciones de Stelarc han sido discutidas desde múltiples puntos de vista por diferentes disciplinas, cómo, por ejemplo, la medicina y la psicología (un cuerpo completamente protésico es una quimera, pues el sistema inmunológico se rebelaría frontalmente y las respuestas psicológicas serían imprevisibles). Éste se defenderá sosteniendo que sus performances no tienen nada que ver con las ideologías, y sí con las ideas; pero sus ideas siguen perteneciendo al campo de la ciencia ficción. La aparición de esta “nueva carne” designa un fenómeno de naturaleza mixta y voluble, pues el proceso de la metamorfosis posibilita la existencia de un ente híbrido en el que pueden combinarse simbióticamente pares de categorías opuestas como lo masculino/femenino; lo humano/animal; lo natural/artificial; o lo vivo/inerte. Algunas de las combinaciones señaladas ya disponían de un término que las designara: “Hermafrodita” o “Andrógino” para la mixtura entre sexo masculino y femenino; “Cyborg” (“Cybernetic Organism”) para la mezcla entre lo mecánico y lo humano; “Monstruo” para la amalgama entre ser humano y animal. La necesidad y pertinencia de un término que pueda comprender todos estos conceptos reside en el punto de vista desprejuiciado del que se parte. Ya no se trata de juzgar mediante una moral maniquea lo que se supone grotesco[8], vergonzante o anormal, sino proponer ese tipo de híbridos como un estado somático-espiritual superior o, al menos, como alternativa tan válida como el comportamiento y el pensamiento impuestos por la ideología dominante.

El temor al cuerpo mutilado, a la transgresión de las fronteras corporales (interior-exterior). Viviendo en una situación en la que la integridad física y psíquica del ser humano está continuamente en entredicho. A los monstruos que nacen se unen los que la sociedad fabrica (guerra, accidentes, crueldad, psicosis…). La unidad del ser humano se rompe y se instituye el desorden, el caos y lo impuro. Lo monstruos es entonces lo intolerable, aquello que hace nacer en nosotros el horror, la angustia”[9].

Una increíble muestra de lo que podría llegar a suceder con la evolución y demarcación de todo lo dicho con anterioridad, lo plasma el magnifico corto de Floris Kaayk que lleva por titulo Metalosis Maligna (1982) en donde a modo de documental, nos narra el terrible padecimiento de un mal surgido como efecto a implantes metálicos en el cuerpo. Médicos y científicos nos desvelan como este nuevo mal ha colmado los hospitales de victimas (a modo de Frankensteins contemporáneos) que, después de haber sido sometidos a un implante metálico, han ido perdiendo partes completas del propio cuerpo por un extraño efecto de crecimiento natural de este metal, el cual reemplaza no solo las extremidades del sujeto, sino órganos vitales, hasta convertir al individuo en una especie de estructura tipo mecano. El metal se ha ido desarrollando por su propia cuenta, como si hubiera adquirido “vida” en la unión, provocando tales desordenes naturales en el cuerpo que lo convierten en las victimas de su propia creación.

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Cuerpos distorsionados y el juego entre ‘normalidad’ y ‘anormalidad’

A pesar de que el universo judeo-cristiano contiene monstruos bestiales derivados de antiguos mitos –Levitán, Behemoth, la ballena que engulle a Jonás, la Bestia del Apocalipsis, etc.– su verdadera gran creación en este campo es el Diablo. Satán, que en hebreo significa ‘el Enemigo’- antes de recibir dicho nombre era un ángel bello y sabio, conocido bajo el nombre de Lucifer, que según los escritos apócrifos, se dejó llevar por su orgullo al declarar la guerra contra Dios, de la que salió derrotado. Así, se convirtió tras su derrota en un sutil manipulador de la psicología humana, lo que le permitía tentar a sus víctimas con éxito. Mientras Cristo, el redentor que se sacrifica de manera altruista, es la pura imagen de la empatía humana, el Diablo es el intento más evidente de proyectar la innata maldad en una entidad inhumana para así aligerar el peso que el horror de nuestra destructiva conducta hace caer sobre nuestras conciencias.

Cuando el Humanismo y el Racionalismo inician su erosión, se plantean nuevas preguntas sobre la naturaleza humana: ¿hasta qué punto puede llegar la maldad del hombre?, ¿hasta dónde alcanza la humanidad del mal? El puritano John Milton convirtió, muy a su pesar, al propio Satanás en un ser atormentado más cercano al hombre que a Dios en su Paraíso perdido (1667), el gran poema épico moderno de la literatura inglesa. De esta forma, los poetas románticos ingleses del siglo XIX, que leyeron a Milton, llegaron a la conclusión de que el verdadero monstruo era Dios, visto por ellos mismos como un dictador implacable, y no Satán, admirado como héroe rebelde[10]. El racionalismo del siglo XVIII, en cambio, podría parecer terreno poco abonado para la supervivencia del monstruo. Sin embargo, la pasión por conocer todos los recovecos de la mente, llevó a explorar el sentimiento y lo irracional en la segunda mitad del siglo. Lo sublime, la emoción estética más alta que se puede sentir, se ligó estrechamente al desarrollo de la ficción sentimental, donde se explicitaron de manera muy clara los límites entre la bondad y la maldad, al tiempo que se marcaba la línea que separa a la mujer virtuosa de la mujer caída en desgracia[11].

Inspirado por el Satán de Milton, el Romanticismo situó al monstruo a medio camino entre la victimización y la venganza en la magnífica novela de Mary Shelley, Frankenstein (1818). Curiosamente, mientras se gestaba el monstruo de Shelley, en la vida real los franceses Etienne Geoffroy Saint-Hilaire y su hijo Isidoro desarrollaban en otro laboratorio el embrión de una nueva especialidad médico-biológica: la teratología, es decir, el estudio científico y sistemático de las alteraciones que llevan al nacimiento de los monstruos naturales. A grandes rasgos, puede afirmarse que en la victoriana Inglaterra del siglo XIX, el monstruo moral se convirtió en el doble oculto del hombre respetable, mientras el monstruo físico empezaba a responder a temores surgidos de interpretaciones extremas del darwinismo[12]. Con el cambio de siglo, llega la exhibición en museos itinerantes y en circos de dichos cuerpos superlativamente fuera de la norma, por exceso o por defecto –gigantes, enanos, casi esqueletos vivos y obesos monstruosos-.

En consecuencia, se podría afirmar que el cuerpo humano es cultural y tanto la definición de lo que es “normal” como “patológico” son circunstanciales, derivadas de un punto de vista concreto y modificable de quien lo observa, sean “los otros” o sea el propio yo “encarnado” en dicho cuerpo. Por ende, la cultura es quien modifica el cuerpo y quien lo hace transgredir de la norma hasta sus últimas consecuencias. Bourdieu habla de la necesidad de “contextualizacion del cuerpo y de su integración en un entorno social”[13]. De ello, en la actualidad, impera el deseo de alcanzar una singularidad personal o grupal tendiendo a la modificación del cuerpo en el contexto de una subcultura que considera que el cuerpo es como una masa de arcilla que puede ser moldeado una y otra vez por la cabeza pensante del que se “enmascara”. Y no en vano utilizo el termino “enmascarar” puesto que, de la misma manera que para quien lo lleva a cabo resulta ser un encuentro, e incluso, una exaltación de su propia (o nueva) identidad, para quien observa y se limita a ver, siendo un puro espectador de lo que ocurre, puede vislumbrarlo como la representación de la mas clara ocultación, o “desfiguración” de su propia realidad personal. Cuerpo como lienzo o como escultura animada poseedores de múltiples mensajes emitiditos, intencionadamente o no, qui lo sa. La provocadora Orlan, tal vez sea, el caso mas esclarecedor sobre el tema, puesto que con ella gira un universo de operaciones/performaciones que plantean algunos problemas éticos e ideológicos relacionados con la practica clínica. Cirugía como un gran espectáculo teatral emitido y documentado para todos aquellos que deseen ser sus espectadores, que pretende hacer llevar a situaciones extremas lo que sucede habitualmente en un escenario quirúrgico.

A ella, lo que le importa no es el final sino el proceso que llena el espacio que transcurre entre ese “antes” y ese “después”. La mirada, pues, se invierte, puesto que la relación tradicional entre cirujano y paciente, queda modificada por la posición dominante del paciente que dirige y asume el mando de su intervención, ante unos cirujanos mudos centrados en modelar su carne.

[1]  Bouza, F. y Betrán, J.L (2004). Tinieblas vivientes. Enanos, bufones, monstruos y otras criaturas del siglo de oro. Magos, brujos y hechiceros en la España Moderna.  Barcelona: Debolsillo. p. 14.

[2]  Pera, Cristóbal (2006). Pensar desde el cuerpo. Ensayo sobre la corporeidad humana.  Madrid: Triacastela. p.18

[3]  Stelarc escribe: “Considerar obsoleto el cuerpo en la forma y en la función, podría parecer el colmo de la bestialidad tecnológica, pero también podría convertirse en la mayor realización humana. Porque sólo cuando el cuerpo es consciente de su propia condición, puede planificar sus propias estrategias postevolutivas. No se trata ya de perpetuar la especie humana mediante la reproducción, sino de perfeccionar al individuo mediante la reproyección”. “Da strategie psicologiche a cyberestrategia: prostetica, robotica ed esistenza remota” en T.Macrí (ed.), Il corpo postorganico. Cita de Navarro, Antonio José (ed.),  La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo. Valdemar, Madrid, 2002,  p. 36.

[4] Vega Rodríguez, P.(2002) Frankensteniana. La tragedia del hombre artificial. Madrid: Tecnos/Alianza. p. 68.

[5] Santo Tomás, dentro de la ontología, distingue el ente real y el ente de razón. Los seres fenomenológicos por un lado, y los seres metafísicos, extrafenomenológicos o suprarreales por el otro. Los monstruos fabulosos serían, en el caso de negarles existencia terrenal, entes de razón. En cambio, los productos de partos monstruosos son, para San Agustín (en su obra, La Ciudad de Dios, XVI, VII-IX, trata sobre monstruos) entes reales.

[6] Stelarc, “From Psycho-Body to Cyber-Systems”, en David Bell y Barbara M. Kennedy, (ed.) The cybercultures reader, Londres, Routledge.  p. 560-576. Cita de Navarro, Antonio José (ed.), La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo. Valdemar,  Madrid,  2002,  p. 76.

[7]  Dery, Mark (1996)  Velocidad de escape. Madrid:Siruela.

[8] El término ‘grotesco’ deriva del italiano “grotta”, acuñado en el siglo XV para definir un nuevo descubrimiento arqueológico en las Termas de Tito, unos extraños ornamentos de una figura que mezclaba formas vegetales, animales y antropomorfas. El término se utiliza para definir obras de construcción o seres en metamorfosis incompleta. Véase Antonio José Navarro (ed.), La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo, cit., p. 135.

[9]  Cortés, José Miguel G. (1997) Orden y Caos. Un estudio sobre lo monstruoso en el arte.  Barcelona: Anagrama, Col. Argumentos, (p. 27-28).

[10]  Idea extraída del libro escrito por Sara Martín, Monstruos al final del milenio,  Ed. Alberto Santos,  septiembre 2002,  pág. 23.

[11] Destacar, La ciudad de las pasiones terribles. Narraciones sobre peligro sexual en el Londres victoriano. De Judith R. Walkowitz. Ed. Cátedra. Universidad de Valencia, Instituto de la Mujer. 1992, Madrid. Interesante lectura sobre el tema.

[12]   Idea extraída del libro escrito por Sara Martín, Monstruos al final del milenio, Ed. Alberto Santos,  septiembre 2002, p. 24. Charles Darwin (1809-1882) demostró con El Origen de las Especies (1859) que la Creación según lo narra la Biblia es sólo un mito. Esta obra sacudió los sólidos cimientos de la Inglaterra de aquel tiempo e introdujo, además, un poderoso factor desestabilizador en la propia construcción del creciente Imperio Británico. Si la evolución depende de la adaptación del individuo al entorno, los británicos encargados de gestionar el complejo Imperio en territorios lejanos y en contacto con razas inferiores pronto se degradarían, lo cual llevaría a la involución racial y a la consiguiente pérdida de poder imperial. La temida degradación ocurriría de todos modos, así se creía, si se permitía que las bárbaras e incultas masas obreras alcanzaran el poder político y dominaran a la burguesía.

[13] (1986) Notas provisionales sobre la percepción del cuerpo en “Materiales de la Sociología Crítica”. Madrid: La Piqueta.  p. 87

Referencias bibliográficas

Bouza, F. y Betrán, J.L., Tinieblas vivientes. Enanos, bufones, monstruos y otras criaturas del siglo de oro. Magos, brujos y hechiceros en la España Moderna.  Debolsillo,  Barcelona,  2004.

Foucault, M., Locura y Sinrazón. Historia de la Locura en la época clásica. Ed. Plon. 1961.(En Dits et Écrits 4; 159. Éditions Gallimard). Traducción: Amparo Rovira.  Enero 2001.

G. Cortés, José Miguel,  Orden y Caos. Un estudio sobre lo monstruoso en el arte.  Ed. Anagrama, Col. Argumentos,  Barcelona,  1997.

Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Anagrama, Barcelona 2002.

Mark Dery,  Velocidad de escape.  Siruela,  Madrid,  1996.

Martín, S., Monstruos al final del milenio,  Ed. Alberto Santos,  septiembre, 2002.

Navarro, Antonio José (ed.), La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo. Valdemar, Madrid, 2002.

Pera, Cristóbal, Pensar desde el cuerpo. Ensayo sobre la corporeidad humana. Ed. Triacastela, Madrid, 2006

Planella, J., Monstres (Vull saber). UOC, Barcelona, 2007.

Savada, E. y Skal, D. El carnaval del las tinieblas: el mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood. San Sebastián: Festival Internacional de cine de San Sebastián, 1996.

Walkowitz, Judith R., La ciudad de las pasiones terribles. Narraciones sobre peligro sexual en el Londres victoriano. De Ed. Cátedra. Universidad de Valencia, Instituto de la Mujer.  Madrid, 1992.

Imágenes:

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ARANTXA ALONSO CANO es investigadora en la Facultad de Filosofía de la Universitat de Barcelona. Poseedora del Diploma d’estudis avançats (2008) y Licenciada en Filosofía (2002) por la UB. Becada por la Universitat de Barcelona en el área de TIC de la Facultat de Filosofia. Es miembro de GIRCHE(Grup Internacional de Recerca “Cultura, Història i Estat”) vinculado a la Universitat de Barcelona y a la Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil)y miembro del Seminario d’Estudis sobre Subjetivitat i Ciència (S.E.S.C.) de la Facultad de Psicología de la UB.

e-mail: arantxa.cinefilosmusic@gmail.com

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About ARANTXA ALONSO CANO

Investigadora en la Facultad de Filosofía de la Universitat de Barcelona. Poseedora del Diploma d’estudis avançats (2008) y Licenciada en Filosofía (2002) por la UB. Becada por la Universitat de Barcelona en el área de TIC de la Facultat de Filosofia. Es miembro de GIRCHE (Grup Internacional de Recerca "Cultura, Història i Estat”) vinculado a la Universitat de Barcelona y a la Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil)y miembro del Seminario d’Estudis sobre Subjetivitat i Ciència (S.E.S.C.) de la Facultad de Psicología de la UB.

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