EL CÒS MONSTRUÓS

IF

Còs Monstruós:

Dialèctica de l’Ocultació/Desocultació

 

Es diu que la història l’escriuen els vencedors, però en aquest cas, molts serien els que quedarien al deixant del cometa. Efectivament, en els oblidats de la història “Oficial” abunden els perdedors penalitzats per ser diferents, per pensar alternativament, per sentir o voler sentir més enllà del que està canònicament establert. Jugant a aquest joc, la vida de molts es converteix en un exercici on ningú és el que diu ser; la supervivència és l’objectiu prioritari. Perdedors van ser els processats, però perdedors van ser també els supervivents que per la via de la disfressa i de la fugida circumstancial, van aconseguir sortir del tràngol sense la mort o sense el tancament, però amb l’estigma de “el monstruós” a l’esquena.

No oblidem pas l’exiliat interior, al emmudit que només mira i escolta, però que no pot parlar ni escriure, ni tan sols conspirar, estigmatitzat per la derrota però inhabilitat per capitalitzar l’estela moral de la mateixa. “Nada niega el componente azaroso de la historia que sitúa a unos y a otros, en uno y otro lado de la raya de la victoria, pero nada puede negar tampoco que si existe el fracaso, es porque existe el éxito, aunque nunca sea definitivo”[1]. La condició de perdedor implica l’absència de participació en la formació de l’opinió dominant, encara que el seu fluctuar pugui aconseguir que els victoriosos de l’ahir puguin ser avui penalitzats per la memòria històrica. És la única via per la que els desgraciats reviuen el seu temps i, a cavall de la imaginació, protagonitzen la història alternativa.

El següent article tracte d’albirar la base més “òbvia” de la monstruositat -la corporal- i de com té lloc, en el joc del pensament històric, l’ésser monstruós, tenint com a marc de referència i teló de fons la exhibició i l’alteritat. Tot això fonamentat per tres de les grans obres mestres del setè art, que de segur no passen desapercebudes per la mirada del bon cinèfil: Freaks, la parada dels monstres, també coneguda com Forbidden Love, The Monster Show i Nature ‘s Mistakes[2], de Tod Browning (1932); Johnny cogió su fusil (1971) dirigida per Dalton Trumbo[3]; i L’Home Elefant (1980) de David Lynch.

La singular Parada dels monstres ha servit com a font d’inspiració tant per a Johnny cogió su fusil[4] com per a l’home elefant, essent aquesta última, possiblement, la que més s’acosti a l’esperit de Browningiano. També Lynch va reprendre l’espectacle ambulant de fira per narrar, també en rigurós blanc i negre, la tristíssima vida de Joseph Merrick, un home Intel.ligent i sensible atrapat en un còs terriblement deforme. Merrick, de la mateixa manera que els personatges reals de la parada dels monstres, va patir mil i una vexacions en el seu intent per integrar-se en la societat, accentuades per la seva solitud. En canvi, Johnny és un home normal i corrent, que es transforma en una espècie de “nou freak”, provocat per les devastadores conseqüències de la guerra, quedant el seu còs parcialment mutil.lat (sense extremitats ni rostre, és a dir, sense els cinc sentits que permeten tot possible contacte directe i imminent amb l’exterior –considerem “realitat”), i encara que la seva ment no pateixi cap dany aparent, el pensar es convertirà en la seva constant. Situació límit, que sens dubte, el millor que podria passar és morir. Experimentació radical de l’angoixa, del dolor extrem i de la solitud més vertiginosa que pot arribar a sentir l’ésser humà.

  1. Exhibició encoberta i tancament existencial

Des del segle XVIII tota una complexa gamma de “exclosos socials” que incloïa bojos, discapacitats i d’altres, van ser segregats en institucions tancades i sotmeses a estrictes disciplines. Foucault va estudiar al detall aquest procés de tancament, i al seu torn, la separació i la classificació de la diferència, arribant a la conclusió de que la bogeria va ser reduïda al silenci durant l’època clàssica mitjançant un estrany remolí d’esdeveniments.

L’exclusió dels cossos “anormals” de la vida quotidiana i de les seves comunitats va generar com a contrapartida un morbós interès i va suscitar l’aparició de noves formes comercials d’exhibició teatral per tal de legitimar la normalitat dels “Normals”. Paradoxalment, l’acció d’apartar al “diferent” va acompanyada de la seva ostentació (Exemplar, catàrtica, morbosa…): el monstre a la vegada que és exclòs socialment és convertit en espectacle per a aquesta societat que l’exclou. És un mecanisme de construcció de la diferència mitjançant l’exhibició, per exemple, en el que es coneix com ‘zoològics humans’, pràctica heretada dels bufons de les talls medievals. La pràctica de mostrar la diferència corporal manifesta i exalta, precisament, el cas estrany, que no para de recordar-nos el imperfecte que pot arribar a ser l’ésser humana, i, al seu torn, tranquil.litza catàrticament. La idea sorgeix dels zoos de animals impulsats pels naturalistes del segle XVIII, on s’exhibien les espècies més rares d’Europa i d’Amèrica.

Les primeres pràctiques d’exhibició es van iniciar després del descobriment d’Amèrica en el 1492, però el que realment va resultar innovador va ser exposar de forma teatral i científica en espais especialment concebuts. Com bé va mostrar Foucault, havien estat tancats a diferentes institucions, dels murs dels asils a les afores de la gran ciutat. Aquest gest d’exclusió permitia que els homes “normals” es constituïssin i es reconeguessin a si mateixos com assenyats, distingint i enfrontant radicalment l’Altre, a boig, al malalt. Dostoyevski en Diari d’un escriptor va dir reveladorament: “Només emmalaltint al veí, és com un es convençseva pròpia salut”[5].

Un exemple d’això va ser el treball de Treves, metge que va portar el cas de l’home elefant, ja que va aprofitar la malaltia de Merrick, per convertir-lo (convertir-se) en una espècie de celebritat nacional. El metge no va dubtar a recórrer a la premsa per difondre el seu problema, fins i tot arriscant tornar a exhibir a Merrick, aquest cop, a la “fira” mediàtica. Els filantrops i organitzacions de bé públic es van compadir de Merrick, i les lliures esterlines van començar a ploure sobre la cap del cirurgià. De totes les regions  d’Europa arribaven cartes oferint tot tipus d’assistència per a Joseph, i aviat es va acumular una notable quantitat de xecs per atendre la manutenció del malalt.

A photograph of Joseph Merrick (1862–1890), sometimes called the "Elephant Man". This photograph was published in the British Medical Journal with the announcement of Merrick's death.

A photograph of Joseph Merrick (1862–1890), sometimes called the “Elephant Man”. This photograph was published in the British Medical Journal with the announcement of Merrick’s death.

Certament Treves no es va quedar en això. Ell no només desitjava diners: volia donar-li  a Merrick una veritable llar. Es va entrevistar amb l’Alexandra, Princesa de Gal.les, i amb el Duc de Cambridge, qui van accedir a conèixer personalment Joseph Merrick el 21 de maig de 1887. En breu, se li va assignar a Merrick allotjaments permanent en una ala de l’hospital i se li va donar la benvinguda com a hoste perpetu. L’Home Elefant tenia, per fi, un lloc d’on no seria expulsat.

El cas de Johnny és molt més desolador i eixordador; ell no havia nascut amb quelcom que li diferenciés de la resta d’éssers humans, sinó que, s’havia trobat amb “aquesta cosa”. Les circumstàncies i la situació concreta eren les que li havien provocat el “esdevenir”, sent les mateixes les causants del seu tancament. L’experiència de la minusvalidesa, definida només en relació a una percebuda manca de potencial humà, es tornava així significativa, com una imatge en el mirall distorsionada del que prenem per “humà” i per tant reveladora de les nocions de normalitat preconcebudes de la nostra cultura. La solitud era una de les seves premisses, que aconseguia suportar comunicant-se amb els metges i generals, mitjançant el Codi Morse[6], movent seguint espasmes el cap cap endavant i cap enrere, implorant una vegada i una altra que se’l matés, sent ignorat. Així, el seu còs inútil i immobilitzat va ser abandonat en un magatzem i conservat tan sols per a l’estudi i l’avanç de la medicina, “era como si todos los hombres del mundo, los dos mil millones de seres humanos, le hubieran cerrado la tapa de su ataúd pisoteando la tierra hasta solidificarla sobre la tapa apilando grandes piedras sobre la tierra para mantenerle allí. […] Los médicos que traían a sus amigos para que le viesen ya no podrían decir que es un hombre que ha vivido sin brazos, piernas, oídos, ojos, nariz, boca, ¿no es extraordinario? Dirían que es un hombre que piensa. Un hombre que yace en su cama con un solo fragmento de carne que le mantiene vivo y sin embargo pensó en una forma de hablar. Escuchadle. Como veis su mente está intacta, habla como tú y como yo, es una persona que tiene una identidad, es parte del mundo. […] Miradle y luego permitidnos que os preguntemos si eso no es aún más maravilloso que todas las espléndidas operaciones que realizamos sobre su tronco mutilado”[7]. Encara que, a si mateix, les divagacions de Johnny van portar a pensar que “de manera indirecta sería útil. Sería todo un espectáculo educativo. La gente aprendería mucha anatomía pero también todo aquello que había que había que saber sobre la guerra. Sería una cosa concentrar el sentido de la guerra en un torso mutilado y exhibirlo para que la gente pudiera ver la diferencia entre la guerra que aparece en los titulares de los periódicos y la guerra que se pelea solitariamente en el barro, una guerra entre un hombre y un proyectil altamente explosivo. […] Se exhibiría ante los pobres diablos y sus madres y padres y hermanos y hermanas y mujeres y novias y abuelos y abuelas y llevaría un anuncio donde diría: ésta es la guerra y condensaría toda la guerra en un fragmento tan pequeño de carne y hueso y pelo que no le olvidarían mientras vivieran”[8].

Sense cap dubte, Dalton Trumbo era un bon coneixedor del treball de Tod Browning en Freaks. Una de les escenes que reflecteixen el que es diu és quan Johnny s’imagina al seu pare com el presentador d’una atracció circense, que no era altra que la seva pròpia actuació, és a dir, que es veia a si mateix com un pur fenomen de fira, sense cames, sense braços, sense cara. El cartell anunciador tenia el seu nom, “Joe Bonham, el cas perdut “, o com el propi pare deia: “el único ser del mundo al que no le importa nada ni nadie”. En el llibre, Johnny ironitza sobre això sobre ell mateix i el món de les fires ambulants: “harían un gran negocio conmigo y yo podría pagarles por las molestias. Podrían dar una buena arenga. Han oído hablar del andrógino y de la mujer barbuda y del hombre de vidrio y del enanillo. Han visto las sirenas humanas y los salvajes de Borneo y la muchacha carnívora del Congo que coge el pescado en el aire y lo devora. Han visto al hombre que escribe con los pies y al que camina con las manos y a los hermanos siameses y los nonatos conservados en alcohol colocados en pequeñas hileras. Pero no han visto nada como esto. Este será el espectáculo más inusitado que pueda verse por diez centavos y quien patrocine mi recorrido será el nuevo Barnum a quien le harán hermosas reseñas en los periódicos porque yo soy realmente algo
sensacional. Soy el hombre muerto que está vivo. Soy el hombre vivo que está muerto”[9].

En definitiva, d’humà a producte de la guerra del que la institució militar es va fer propietari, així va resultar ser la “situació prolongada” que li va tocar viure (recordeu al filòsof Ortega i Gasset i el seu “jo i les meves circumstàncies”), situació evidenciada amb el punyent final, en què demanant morir en Codi Morse, constata el maquinisme al que havia estat sotmès al permetre viure en aquestes circumstàncies, per a ús i benefici dels militars-científics.

  1. Inexpressivitat a la cara. La relació del monstre i l’altre

Què ulterior pèrdua podem patir que no sigui la del rostre, la de la identitat primera? La cara, diuen, és el mirall de l’ànima i sense rostre no hi ha reflex; sense reflex no hi ha identitat. A partir d’aquest instant, es passa a formar part del “ésser diferent”, que viu apartat, als marges (una categoria que divideix el món en dues meitats separades per un abisme: “nosaltres” i els “altres”). Però, d’on sorgeix la noció de diferència on s’agrupa als “altres, si tots som, en última instància, diferents, peculiars i únics?

Si la Il.lutració expulsava de la “vida normal” a aquests éssers extraordinaris -a aquests “altres”, els “homes diferents”-, el segle XIX, fascinat pels excessos de la imaginació, es parapeta en les nocions científiques per donar l’últim toc al projecte il.lustrat d’exclusió. Situats en un dubtós territori a mig camí entre curiositat de fira i cas clínic, els éssers amb suposades diferències físiques o psíquiques són, al mateix temps, matèria d’estudi per a doctors i element de diversió per a la gent que assisteixen a les barraques, sens dubte una altra forma de segregació, una altra manera perversa de caminar del terror al riure, el còs en espectacle -tot i que potser el còs, en tant que construcció cultural-. L’única possibilitat de pensar l’experiència de la bogeria, dirà Foucault, és a partir de la seva diferenciació respecte a l’altre. D’aquesta manera, l’antic espai d’internament es convertirà en un escenari mèdic, és a dir, la mirada voyeur del gran públic passa a ser exercida per antonomàsia per la mirada mèdica del que considera la deformitat com un fet a ser tractat i estudiat objectiva i rigorosament. El nou escenari del monstre queda així definit per la construcción científica de la “normalitat”, queda sotmès a una nova relació amb disciplines reguladores que el defineixen com deforme, amb el metge que el supervisa i ho jutja amb una mirada objectiva. Amb els nous mecanismes de tancament (i estudi disciplinar), l’anomenat monstre tindrà el seu alter ego ja no tant en la raó sinó en la llibertat, ser diferent és perdre la llibertat, perdre el idiosincràtic i haver de sotmetrea processos “normalizadors”. Aquest ésser diferent  resulta ser, per amb la resta d’individus, un agressor que amenaça l’espai i l’ordre propis. I en aquesta mateixa galeria d’éssers fabulosos també té el seva parcel.la el propi ésser humà, quan les circumstàncies l’han deformat o animalitzat. Perquè ja no és humà, o, en qualsevol cas, ja no és dels nostres, és un altre, bé sigui per culpa d’una patología congènita o accidental, o fins i tot per un prejudici cultural. La figura de Joseph Carey Merrick, l’ànima bella atrapada en un còs deforme, s’integra en una tradició, potser apuntada per Shelley i el seu Frankenstein, que redimeix la monstruositat, la redimensiona, i la posa en dubte junt amb les repetides associacions al pecat, al càstig diví, als mals presagis, etc. Les diferències, aquests cossos, aquest rostre, com antítesi, poden amagar l’altra part del jo, el doble, i això, és, segurament, el que el públic anava buscant en les barraques de fira: trobar-se i redimir-se a través de l’horror. En qualsevol cas, amb la confrontació d’aquests cossos fora de la norma, l’espectador espera reafirmar el seva pròpia normalitat, ja que els éssers exposats eren diferents. Si el còs és una noció esmunyedissa, si la imatge és el que constitueix la nostra subjectivitat i aquesta només es dóna confrontant a l’altre, el propi acte d’enfrontar amb els cossos diferents reforçava la noció mateixa de “normalitat”.

El metge de Merrick va confessar al seu diari: “una cosa que siempre me entristeció de Merrick era el hecho de que no podía sonreír. Fuera cual fuese su alegría, su rostro permanecía impasible. Podía llorar, pero no podía sonreír[10]. Difícilment podia somriure Johnny al haver estat desposseït i ultratjat de la seva pròpia identitat. El rostre el més individual, personal i intransferible, desapareix per a no retornar; completa inexpressivitat, supressió visual dels sentits i de les emocions, que el converteix en un tros de carn tancat en una habitació, sense dret absolutament a res, resultant ésser un “estranger” al seu propi còs.

Freud, al 1919, va escriure Das Unheimliche (Lo Siniestro o la inquietante extranjería), narrant aquesta sensació, la de ‘Unheimliche‘ viscuda per l’antropòleg amb paràlisi, Robert Murphy, sensació que es relaciona al concepte de límit, argumentant que la guerra sol ser la causant d’un terrible tipus de monstruositat: persones amb “alguna” discapacitat que no són pròpiament ni malalts ni sans, ni morts ni “plenament” vius. Són éssers humans, però els seus cossos están deformats i no funcionen com haurien de funcionar, fet que pot emmarcar inseguretats i dubtes respecte a la seva plena condició humana. Així doncs, no els podem qualificar de malalts perquè la malaltia és una transició, bé cap a la mort o bé cap a la seva curació.

A Freaks, Browning va decidir recórrer a veritables fenòmens de la naturalesa. El director de repartiment, Ben Piazza, va passar diverses setmanes buscant talents entre els monstres de fira, recopilant fotografies i fins i tot rodant proves d’interpretació, que eren remeses a Browning. Així, el càsting final va englobar al més extravagant elenc de fenòmens reunits mai per a una mateixa pel.lícula: Prince Radian, “El Tors Vivent “, un negre de la Guaiana Britànica sense membres; Pete Robinson, “El Esquelet Vivent “; Olga Roderick, “La Dona Barbuda“; Martha Morris, “La Venus sense Braços“; Josephine-Joseph, meitat home i meitat dona; les siameses Daisy i Violet Milton; els nans Harry i Daisy Earles i Angelo Rossitto; els microcéfalos[11] Zip, Pip i Schlitzie; Koo Koo, “La Dona Au“; Johnny Eck, “El Medi Home”;La Dona Cigonya “, Peter Robinson, “L’home esquelet” i altres fenòmens que van aparèixer en papers sense guió o com a extres, com el diminut noi negre amb aletes en comptes de braços.

Com es pregunta lúcidament Merieu: es permet que l’altre sigui, davant meu, un subjecte? La creació del monstre des del territori de la frontera, és a dir, des del encreuament, de trobada i de risc, territori definit com a terra de ningú, un espai sense espai, és alhora ‘clara’ i ‘confusa'; ‘Clara’ perquè situa la diferència a l’altre costat de la frontera i ‘confusa’ perquè l’anada i la tornada del còs “aparentment deshumanitzat “a banda i banda de la frontera pot arribar a ser constant. El que aterra del monstre és que no es situï ni fora del que es designa com a “humà” ni plenament en el seu “normalitat”, sinó que precisament es situï en el desconcertant i angoixant límit. Potser, tot “monstre de la naturalesa” sigui, en realitat, només una altra construcció cultural, és a dir, que l’abisme insondable que separa “nosaltres” dels “Altres” sigui només, també, com les quimeres i els centaures, producte de la imaginació col.lectiva, fruit de convencions que comparteixen determinades cultures.

Johnny cogió su fusil (1971)

Johnny cogió su fusil (1971)

En definitiva, al monstruós se l’ha considerat ‘l’altre’, el diferent, l’estrany i ha estat explicat en cada època de diferents formes. Però totes elles han coincidit en la seva marginació: encara que la paraula en cada cas sigui diferent (a qualssevol nivell) es silencia, passa a ser la paraula de la insensatesa. El monstre sempre ha estat, fins i tot en el llenguatge més quotidià, el nom amb el que s’identifica l’aliè, el que s’escapa de l’ordre i la disciplina de les coses. És “absència d’obra», un ser-hi sense estar, murmuri que inevitablement acompanya “la gran obra de la història del món”. El monstre no actua. Està en una altra part. És l’exterior, el que està més enllà. “La llibertat de la bogeria només es comprèn des de dalt de la fortalesa que la té presonera”.

¿Esperança a la que pot aferrar-se Johnny? Des del punt de vista teòric, no hi ha dubte que per a Johnny podria ser la utopia que li podria fer retornar al món sensible, el del contacte amb tot el que l’envolta, en ser-en-el-món, però des del punt de vista fílmic, sens dubte, que la possible experimentació mèdica estava garantida, però el que no era garantia és que la finalitat d’aquesta experimentació fos la d’incorporar-lo de nou a la vida normal i corrent, la de qualsevol ésser humà. Potser fóss la de provar, comprovar i seguir provant, com es fa en els laboratoris amb els conillets d’índies, però malgrat totes les possibles hipòtesis sobre la fi autèntica de Johnny, com a representant del soldat ferit en qualsevol guerra, un fet és clar, i és que ningú es posa al lloc de l’altre i menys del que, causat o no, és diferent, perquè sorgeix el terror, “el temor al cuerpo mutilado, a la transgresión de las fronteras corporales (interior-exterior). Viviendo en una situación en la que la integridad física y psíquica del ser humano está continuamente en entredicho. A los monstruos que nacen se unen los que la sociedad fabrica (guerra, accidentes, crueldad, psicosis…). La unidad del ser humano se rompe y se instituye el desorden, el caos y lo impuro. Lo monstruos es entonces lo intolerable, aquello que hace nacer en nosotros el horror, la angustia”[12].

 

  1. Dicotomia entre monstre psíquic (moral) i monstre físic, i els conceptes de ‘Normalitat’ i ‘anormalitat’
Johnny cogió su fusil (1971)

Johnny cogió su fusil (1971)

El Romanticisme va situar al monstre a mig camí entre la victimització i la venjança a la magnífica novel.la de Mary Shelley, Frankenstein (1818). Curiosament, mentre es gestava el monstre de Shelley, a la vida real els francesos Etienne Geoffroy Saint-Hilaire i el seu fill Isidoro desenvolupaven a un altre laboratori l’embrió d’una nova especialitat medicobiològica: la teratologia, és a dir, l’estudi científic i sistemàtic de les alteracions que porten al naixement dels monstres naturals. A grans trets, es pot afirmar que a la victoriana Anglaterra del segle XIX, el monstre moral va esdevenir el doble ocult de l’home respectable, mentre el monstre físic començava a respondre temors sorgits de interpretacions extremes del darwinismo[13].

El Mal planteja el problema no només de l’entitat del Jo, sinó de la mateixa existència i la seva relació amb l’ordre social que l’envolta, apareixent l’extremidor tema del “doble”. La projecció de l’ànima o de la consciència en forma d’entitat especular, ombra o alter ego què es desdobla una persona i que la assetja, la turmenta, com un fantasma; la parella antagònica, la imatge invertida del Jo transformada en l’Altre. I serà un escriptor del romanticisme alemany, Jean-Paul Richter, qui en la seva novel.la Siebenkäs (1796) otorgui a aquesta forma de despossessió del Jo el nom de Doppelgänger. En conseqüència, el Dr Frederick Treves en L’home elefant, seguint els patrons d’aquest terme, tindrà cura de Merrick fins a la fi dels seus dies per raons purament egoistes, per tal de distanciar-se de la seva peculiar doppelgänger,

El mateix Joseph Merrick és el doppelgänger de si mateix, ja que sota la seva aparença es troba atrapada l’ànima d’un ésser humà d’una noblesa i bondat desmesurades. En Freaks duen a terme un dels finals més esfaraïdors de la història del cinema; irats pel dany que reben de Cleopatra, tot un monstre moral, decideixen castigar-la convertint-la en una com ells. El film conclou, doncs, amb la transformació del monstre moral en monstre físic, final que esquitxa a la ment de l’espectador el caos absolut. D’una banda, la pretensió de la mutilació no és altra que la d’aprenentatge en primera línia de foc del significat de viure sota la pressió del rebuig social que ells mateixos pateixen, i d’altra banda, aquesta mutilació difícilment pot guanyar la simpatia de l’espectador, que no només veu que els freaks poden exercir una gran violència física (la qual cosa desmenteix la plàcida imatge que ofereixen al llarg de la pel.lícula), sinó que a més, com a persona de físic normal, tendeix a simpatitzar amb la bella horriblement mutilada.

La imatge del monstre tendeix a confondre els dos casos: subjecta a aquesta imatge troba un conjunt de valors que equipara anormalitat i lletjor amb maldat, terror, perill i mort. La monstruositat no és contrària a la naturalesa, no és un contra natura, només contrària a les obres usuals de la mateixa. Tots pertanyem al mateix continuum. Així doncs, els freaks són excepcions a la regla, no una regla en si mateixos. És la història, en definitiva, de l’enfrontament entre allò que considerem “anormal” contra el suposadament “normal”[14], amb la moralitat que no hem d’associar normal amb bé i anormal amb mal, si bé Freaks va passar a la història per ser el més refinat exemple del que pot significar la incorrecte definició de la paraula “monstre”. Són els freaks víctimes innocents o monstre al final de tot? La resposta que dóna Browning és que són, simplement, humans. Ja ho diu Hans, el nan protagonista: “Sóc un home”. El que sigui un home “petit” no altera el fet de que segueixi sent-ho, amb totes les seves virtuts i els seus defectes, ja que el fet d’haver nascut amb una severa minusvalidesa no els fa necessàriament millors persones.

Un cert clarobscur va suposar el que La parada dels monstres arribés als cinemes en un moment en què la societat estava canviant la seva percepció sobre el còs i, en concret, sobre el deforme. Els “monstres” passaven a ser persones amb un “problema mèdic”. La gent estava acostumada a veure els freaks en un aparador com si fossin peces de museu mentre se’ls entretenia amb relats sobre els seus exòtics orígens. La publicitat del circ mai esmentava que els qui posseïen aquest còs, experimentaven les mateixes experiències “sensuals” que la resta del món. Veure’ls menjant, fent broma, proposant matrimoni i fins i tot tenint descendència, trencava totes les convencions del circ. El mateix Browning, a la primera part del film, es decanta per demostrar més la normalitat de la gent del circ que no pas la d’exhibir les seves insòlites característiques: Madame Tetrallini[15] porta als seus “nens” a jugar al bosc a una escena idíl.lica, la dona barbuda dóna a llum la filla de l’home esquelet, Frieda estén la bugada mentre xerrava amb Venus, Violet i Daisy, que malgrat la seva unió física, viuen romanços independents. D’aquesta manera, el director refusa representar la diferència com a desviació i es resisteix a continuar el procés pel qual el còs extraordinari ha estat silenciat, estilitzat i comercialitzat a través de l’exhibició[16]. I en recórrer a freaks autèntics que s’interpreten a si mateixos, Tod pertorba la frontera entre realitat i il.lusió, entre art i artifici, entre ètica i estètica.

freaks 1932

freaks 1932

El freak en si mateix és un ésser ambigu l’existència posa en perill les categories normatives: es confonen les línies de separació entre dues persones diferents (les germanes siameses), entre un sexe i un altre (Josephine-Joseph i la dona barbuda), entre nens i adults (Hans, Frieda i el trio de caps d’agulla), entre humans i déus (el forçut Hèrcules i Cleopatra, la reina de l’aire), entre els vius i els morts (l’esquelet humà), entre el cos complet i el fragmentat (Johnny Eck, príncep Radian i les dones sense braços), i entre allò humà i allò animal (Cleopatra convertida en dona gallina).

El freak no es caracteritzava per posseir determinats trets mentals o físics, sinó per caure dins del concepte d’anormalitat sostinguda per la societat que habitava; és, per tant, un concepte cultural que pot variar d’una societat a una altra. Artistes com Diane Arbus i teòrics culturals com Leslie Fiedler i Robert Bogdan reconeixen Browning com el seu precursor i a la seva obra com la més influent sobre el gènere de terror. En efecte, Diane Arbus, fotògrafa especialitzada en dinamitar tabús, després d’assistir a la reposició del film en els circuits de art i assaig de Nova York a principis dels setanta, es va embarcar en una cursa consistent en documentar l’existència de fenòmens urbans, inclosos els monstres de fira. L’obra d’Arbus va servir d’emblema a l’èmfasi sobre les imatges grotesques que proliferaven en els anys seixanta i que culminaria amb les “superestrelles” zombis de Warhol, amb Fellini Satiricon (Federico Fellini, 1969) i amb El talp (Alejandro Jodorowsky, 1971), un exercici surrealista d’imatges ultraviolentas interpretat per un repartiment que incloïa actors amb malformacions congènites. Tant El talp com La parada dels monstres es van convertir en títols essencials de les sessions de

mitjanit durant l’època de la guerra del Vietnam, en què la contracultura va reivindicar el terme freak (fenòmen, monstre de fira, cosa rara, espècimen anormal) com distintiu propi.

En definitiva, com observen Elias Savada i David Skal, la monstruositat, la deformitat i la invalidesa havien arrelat com un element essencial en el món de l’espectacle nord-americà en els anys posteriors a la Primera Guerra Mundial (acció en la qual transcorre l’obra mestra de Trumbo, Johnny va agafar el seu fusell). Fent difícil ignorar els paral.lelismes entre l’obsessió progressiva del cinema per la discapacitat física i l’autèntic problema social dels 250.000 soldats americans invàlids que van tornar per trobar-se amb escasses oportunitats de continuar vivint.

Referencias bibliográficas

 

Bouza, F. y Betrán, J.L., Tinieblas vivientes. Enanos, bufones, monstruos y otras criaturas del siglo de oro. Magos, brujos y hechiceros en la España Moderna. Debolsillo, Barcelona, 2004.

Foucault, M., Locura y Sinrazón. Historia de la Locura en la época clásica. Ed. Plon. 1961(En Dits et Écrits 4; 159. Éditions Gallimard). Traducción: Amparo Rovira. Enero 2001.

  1. Cortés, José Miguel, Orden y Caos. Un estudio sobre lo monstruoso en el arte. Ed. Anagrama, Col. Argumentos, Barcelona, 1997.

Howell, M. y Ford, P. La verdadera historia del Hombre Elefante. Turner, Madrid,

Mark Dery, Velocidad de escape. Siruela, Madrid, 1996.

Martín, S., Monstruos al final del milenio, Ed. Alberto Santos, septiembre, 2002.

Navarro, Antonio José (ed.), La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo. Valdemar, Madrid, 2002.

Planella, J., Monstres (Vull saber). UOC, Barcelona, 2007.

Savada, E. y Skal, D. El carnaval del las tinieblas: el mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood. San Sebastián: Festival Internacional de cine de San Sebastián, 1996.

Trumbo, D. Johnny cogió su fusil, Punto de lectura, Madrid, 2002.

Walkowitz, Judith R., La ciudad de las pasiones terribles. Narraciones sobre peligro sexual en el Londres victoriano. De Ed. Cátedra. Universidad de Valencia, Instituto de la Mujer.

Madrid, 1992.

[1] Bouza, F. y Betrán, J.L. Bouza, F. y Betrán, J.L. Tinieblas vivientes. Enanos, bufones, monstruos y otras criaturas del siglo de oro. Magos, brujos y hechiceros en la España Moderna. Debolsillo, Barcelona, 2004, p. 14.

[2] Pel.lícula basada en un conte anomenat Spurs* (Espuelas), publicat a la revista Pulp Munsey’s Magazine al 1923, per Todd Robbins.

[3]  Al 1939, Dalton Trumbo va escriure la que es considera la millor novel · la antibel · licista de la història, Johnny va agafar el seu fusell, i al 1971, el mateix Trumbo la va portar a les pantalles cinematogràfiques. Es diu que l’autor nord-americà volia que Luis Buñuel dirigís el film.

[4] Per exemple, l’escena onírica en què Joe imagina el seu pare i part de la seva família liderant un espectacle circense i portant-lo a ell com a centre d’exhibició, com a un monstre de fira

[5] Citat al Prólogo a Locura y Sinrazón. Historia de la Locura en la época clásica. Ed. Plon. 1961. Michel Foucault. (En Dits et Écrits 4; 159. Éditions Gallimard). Traducció: Amparo Rovira. Gener 2001

[6] El doctor donant-li copets al front li transmet un missatge al que Johnny contesta movent el cap: “Quiero salir a una feria…la gente pagaría por ver a un fenómeno como yo…quiero salir”…el general entra y dice:“Pregúntele su nombre, y dígale que no podremos acceder a su petición”.

[7]  Trumbo, D. Johnny cogió su fusil, Punto de lectura, Madrid, 2002, p. 278

[8] Trumbo, D. Johnny cogió su fusil, Punto de lectura, Madrid, 2002, p. 290

[9] Ibid. p. 292.

[10] Howell, M. y Ford, P. La verdadera historia del Hombre Elefante, Turner, Madrid, 2008. p. 311

[11] Són anomenats també “caps d’agulla” o “pinheads” a causa de la microcefàlia, malaltia que es caracteritza per un crani anormalment petit acompanyat d’un retard mental.

[12] José Miguel G. Cortés, Orden y Caos. Un estudio sobre lo monstruoso en el arte. Ed. Anagrama, Col.

Argumentos, Barcelona, 1997, pp. 27-28.

[13] Idea extreta del llibre escrit per Sara Martín, Monstres al final del mil · lenni, Ed Alberto Sants, setembre 2002, pàg. 24. Charles Darwin (1809-1882) va demostrar amb L’Origen de les Espècies (1859) que la Creació segons ho narra la Bíblia és només un mite. Aquesta obra va sacsejar els sòlids fonaments de la Anglaterra d’aquell temps i va introduir, a més, un poderós factor desestabilitzador en la pròpia construcció del creixent Imperi Britànic. Si l’evolució depèn de l’adaptació de l’individu al entorn, els britànics encarregats de gestionar el complex Imperi en territoris llunyans i en contacte amb races inferiors aviat es degradarien, la qual cosa portaria a la involució racial ia la consegüent pèrdua de poder imperial. La temuda degradació passaria de tota manera, així es creia, si es permetia que les bàrbares i incultes masses obreres aconseguissin el poder polític i dominessin la burgesia.

[14] El rodatge va transcórrer entre octubre i desembre de 1931, en els estudis Culver City. Tot i que els actors es van acostumar aviat a la presència de les criatures del circ, un bon nombre de tècnics van presentar una protesta formal per evitar que els fenòmens utilitzessin el menjador de l’estudi. la qüestió es va resoldre amb la instal · lació d’un altre menjador independiente, lliurant-se del exil.li tan sols les germanes siameses i els germans Earles. Un exemple de qui imposa i defineix l’estatus de “l’altre”, del diferent, de tot allò que no és políticament acceptat. Savada, E. i Skal, D. El carnaval del les tenebres: el món secret de Tod Browning, mestre del macabre en el cinema de Hollywood. Sant Sebastià: Festival Internacional de cinema de Sant Sebastià, 1996.

[15] Una de les figures claus en el film per a la majoria de freaks és Madame Tetrallini (Rose Dione), el tracte és exquisit, com el d’una mare per a ells. No dubten a córrer a refugiar-se en els seus braços i en gaudir amb ella del bell paratge del camp completament inconscients del seu “anormalitat”, sabent acceptats i estimats. Els acròbates, en canvi, menyspreen sense cap tipus de contemplació a “les seves monstres sarnosos”.

[16] No obstant això, aquesta “normalitat” mostrada, s’esquerda quan la gent del circ es converteix en una massa indiferenciada que persegueix la venjança. Aquest gir inesperat torna a reinscriure la diferència física com a espectacle terrorífic. Aquest és el retret que han dirigit la major part dels crítics a Browning, el trencar d’una manera brutal la imatge idíl · lica dels freaks que havia aconseguit a la primera part.

Articulos similares:

    Sin coincidencias

Licencia Creative Commons
EL CÒS MONSTRUÓS por Arantxa Alonso Cano, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Spain Licencia.

About ARANTXA ALONSO CANO

Investigadora en la Facultad de Filosofía de la Universitat de Barcelona. Poseedora del Diploma d’estudis avançats (2008) y Licenciada en Filosofía (2002) por la UB. Becada por la Universitat de Barcelona en el área de TIC de la Facultat de Filosofia. Es miembro de GIRCHE (Grup Internacional de Recerca "Cultura, Història i Estat”) vinculado a la Universitat de Barcelona y a la Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil)y miembro del Seminario d’Estudis sobre Subjetivitat i Ciència (S.E.S.C.) de la Facultad de Psicología de la UB.

Leave a comment

Add your comment below, or trackback from your own site. You can also subscribe to these comments via RSS.

Your email is never shared. Required fields are marked *

Featuring Recent Posts WordPress Widget development by YD