Introducció a una visió antropològica de les danses funeràries com a mitjà per a entendre la funció i finalitat de les danses funeràries egípcies.

DANSES ABSTRACT

L’antropologia i la comparació etnogràfica de la civilització egípcia amb les cultures africanes nilòtiques són dues vies d’estudi bàsiques per a entendre l’origen, la funció i la finalitat de la dansa funerària egípcia, sobretot pel que fa a la vessant regeneradora o a les danses propiciatòries de les collites. Les danses funeràries s’encarregarien, parlant en termes de discurs mític, del restabliment de l’equilibri i de l’entorn fèrtil com a explicació de l’aparició del món, com a base del cicle natural o com a mite fundacional.

Abstract Castellano

La antropología y la comparación etnográfica de la civilización egipcia con las culturas africanas nilóticas son dos vías de estudio básicas para entender el origen, la función y la finalidad de la danza funeraria egipcia, sobretodo y en relación con el aspecto regenerador y con las danzas propiciatorias de las cosechas. Las danzas funerarias se encargarían, hablando en términos de discurso mítico, del restablecimiento del equilibrio y del entorno fértil como explicación de la aparición del mundo, como base del ciclo natural o como mito fundacional.

Abstract English

Anthropology and ethnographical comparison of Egyptian civilization with African Nile cultures are two ways of basic study to understand the origin, function and purpose of the Egyptian funeral dance, especially in relation to the regeneration sense and to the propitiatory dances crop. Funeral dances will take care, speaking in terms of mythic discourse, of the restoration of equilibrium and fertile environment as an explanation of  the emergence of the world, as a base of natural cycle or as a foundation myth.

 

Introducció a una visió antropològica de les danses funeràries com a mitjà per a entendre la funció ifinalitat de les danses funeràries egípcies.

Abans de fer una immersió en el tema de les danses funeràries egípcies és bàsic entendre la raó i el significat de la “dansa” en general i funerària dins de les societats de discurs mític. Aquestes s’allunyen prou de la nostra comprensió i costum i és molt important establir uns paradigmes per no caure en la subjectivitat ni en la comparació errònia.

La dansa és part de diversos sistemes de creença sobre l’univers que tracten i lliguen amb la natura i el misteri de l’existència humana; a més aquests inclouen sentiments, pensaments i accions (J. Lynne, 1987, 203). Perquè, com i amb quina finalitat els humans dansen en la pràctica religiosa?

A través d’una comparativa de la perspectiva d’arreu del món, la dansa hauria de ser vista com un comportament humà compost –des del punt de vista dels ballarins– per un propòsit, i per seqüències intencionadament rítmiques i culturalment engalanades amb moviments del cos a mode de llenguatge no verbal.

Segons estudis històrics i antropològics, la gent balla amb la finalitat de complir una sèrie d’intencions i funcions vinculades amb el temps. Ballen per a explicar la religió, per a crear i recrear rols socials, per adorar, per a canviar, s’encarnen o es fusionen amb el sobrenatural a través de transformacions internes o externes, revelen la divinitat a través de la creació de la dansa.

El poder de la dansa en la pràctica religiosa està en la seva capacitat multisensorial, emocional i simbòlica per a comunicar-se. Pot crear estats d’ànim i una sensació de situació en els patrons tot emmarcant, perllongant o interrompent la comunicació (J. Lynne, 1987, 204). L’eficàcia de la dansa en la contribució a la construcció d’una visió del món i la forma en la que afecta al comportament humà depèn de les creences dels participants (actors i espectadors) en particular, en la seva fe i la capacitat d’aquesta en influir en el món que els envolta.

La dansa també podria ser significativa en si mateixa pel que fa a la sensibilitat i a la percepció sensorial: la visió dels artistes que es mouen en el temps i en l’espai, els sons dels moviments corporals; sensacions també d’activitat de cinestèsia, empatia, sensació de contacte amb els altres organismes o simplement l’ambient creat pel ballarí.

Més semblant a la poesia que a la prosa, en termes de discurs lògic, la dansa, si haguéssim d’analitzar-la grosso modo pot dotar-se d’un llenguatge cognitiu, més enllà de la dansa mateixa. Així doncs el significat pot ésser presentat a través de diversos dispositius com la metàfora (que es faci un ball enlloc d’una altra expressió però que aquest suggereixi una similitud amb el que es vol realment mostrar), la metonímia (una dansa que connecti amb un “tot” més ampli), la concretització (representacions mimètiques), l’estilització (gestificacions religioses tant arbitràries com resultat d’una convenció) la icona (un ballarí o ballarina duent atributs característics d’una divinitat fent que se’l consideri com a tal divinitat), etc.

Però el significat de la dansa en si, forma part d’un conjunt que es desenvolupa a la vegada i que queda barrejat entre els moviments de “no-dansa” com per exemple els segments de la seqüència desplegats com una narració, moviments específics o estils que poden expressar valors religiosos. Tot això pot fer que la presència d’un simple ballarí o d’una ballarina puguin transmetre una aura energètica i/o sobrenatural (M. Elíade, 1978, 473). Lynne ens diu que no hi ha manera de conèixer els orígens de les danses religioses però ens fa referència a uns mites que ens poden orientar cap al camí adient (J. Lynne, 1987, 204).

dogonPer exemple, els Dogon de Mali[fig.1] creuen que el fill del déu creador (en una de les versions, Amma) tenia un fill que posseïa la forma de xacal daurat, símbol de les dificultats del déu. Així és que aquest va ballar i va recórrer el món i el seu futur, la primera dansa testimoniada fou una d’endevinació amb la qual va explicar secrets en forma de pols. Més tard, un esperit va ensenyar a la gent a ballar també. Els hindús creuen que Shiva va fer existir el món mitjançant la dansa i posteriorment va transmetre l’art de ballar als humans. Veiem com el ballar és sinònim de crear, d’expressar un món que no és tangible ni visible si no és a través de la dansa, a més veiem que en ambdós exemples, són les divinitats qui ensenyen a ballar als humans, podríem dir que és una de les úniques vies de comunicació entre els humans i les divinitats?

Una popular teoria basada en aspectes psicològics i teològics suggereix que la dansa es desenvolupa com a eina per a fer front a successos desconeguts. Espontanis moviments, com a sortida per a la tensió emocional endèmica en la lluita perpètua per a l’existència en un ambient desconcertant que van esdevenir en coreografies, moviments simbòlics o estampes realitzades individualment o en grup.

Aquests aspectes que per nosaltres, espectadors occidentals, estan ocults, no han estat percebuts sempre tan fàcilment i de fet, en el moment que es varen formar les colònies a  Àfrica, Amèrica Llatina i Àsia, les danses de les societats indígenes varen ser devaluades i incompreses així com moltes altres practiques rituals.

La dansa és, en la majoria de casos, element d’un procés pel qual els significats s’intercanvien a través de símbols relacionats amb el món sobrenatural dels avantpassats, els esperits o les divinitats. A més d’alguna manera és part de les creences de la realitat per les quals es comuniquen les persones fent que aquestes puguin entendre el món i actuar en ell.

Per altra banda caldria fer una aproximació al ballarí, qui ballava, en quines condicions, si era o no hereditari, on es formaven, qui els ensenyava, etc. Lynne ens exemplifica el cas de l’hinduisme i ens respon les preguntes plantejades. En el cas de la India, els brahmans (membres de la classe sacerdotal) són els que ensenyen la dansa a nois joves, homes i dones dedicades a servir en temples. Un ballarí pot fer tan el paper d’home com el de dona i efectua tots els estils i moviments dedicats a les deïtats tan en cultes privats com en festes religioses comunitàries (J. Lynne, 1987, 206).

La dansa sembla formar part d’un codi cultural o d’un model lògic que permet als éssers humans l’experiència de l’ordre, s’adonen del seu caos, expressen propietats isomòrfiques entre entitats oposades i expliquen la realitat.  A saber, dansa i religió es fonen en una configuració que inclou l’experiència sensorial, la cognició, les emocions centrades i les disperses, conflictes i esdeveniments socials. La gent balla per explicar la religió, per a reverenciar la divinitat, per encarnar ho sobrenatural a través de la transformació interna i/o externa, per fusionar-se amb la divinitat i per revelar-la a través de la creació de la dansa. Totes aquestes particularitats que es podrien definir com a bàsiques les trobem en general en les danses africanes les quals es caracteritzen

per la seva forta relació ritual primitiva degut al fort vincle amb la naturalesa; aquests ritus són principalment agraris, funeraris i d’iniciació, és a dir que en realitat el significat bàsic és el mateix, un canvi, una regeneració. La gran varietat i riquesa musical africana caracteritzen aquest context místic i màgic que es crea en el desenvolupament de la dansa i que ajuden a tot el que es vulgui assolir a partir d’aquestes. En dites danses s’utilitza tot el cos per a comunicar-se i relacionar-se amb els sons que s’estiguin duent a terme; realment es forma com un diàleg entre els ballarins, ja sigui mitjançant desafiaments o simplement actuant.

La majoria de les vegades es balla descalç ja que el contacte amb la terra és fonamental, la terra representa els avantpassats, la font de fertilitat, l’aliment i la mare de tot ho que existeix. Les societats nilòtiques agràries tenen un patró simbòlic d’immersió en el cicle de la naturalesa. La seva vida, d’alguna manera, depèn de les collites i aquestes tenen repeticions cícliques. Les danses funeràries estan en gran part lligades a aquest cicle ja que el promouen i a més tenen la seva raó d’existència gràcies a aquesta explicació de substrat.

És possible associar el cicle de les plantes al del les persones? Elíade a aquest concepte l’anomena “solidaritat mística” i aniria lligat, possiblement, amb el que coneixem com “soteriologia” o doctrina de la salvació, la resurrecció en el Més Enllà en el cas d’Egipte (M. Elíade, 1978, 68). Com s’ha comentat abans, de la mateixa manera que es llencen llavors a la terra per a que aquestes neixin, els humans s’hi enterren per a renéixer, seria com el pas previ a la resurrecció. Un clar exemple d’aquesta tradició són els Nuer, tribu de l’Àfrica Oriental del grup Nuer-Dinka; és un grup que viu en els pantans i sabanes obertes que s’estenen als dos costats del Nil, al sud de la confluència amb el Sobat i el Bhar el-Ghazal. El seu “calendari” està basat en el cicle de la naturalesa, la seva vida es regeix per un calendari on es relaciona el cicle agrícola amb els esdeveniments i cerimònies que es duen a terme en el grup. Per exemple, en època de sequera, és a dir, quan baixen els caudals del riu (entre Novembre i Abril) és quan en aquest “calendari” és temps d’edificar,  reparar i dedicar-se a la caça i la recol·lecció. A més, comportaments com incursions o instal·lació de les vivendes en campaments o aldees es regeixen també per aquest patró cíclic (E. Evans-Pritchard, 1977, 112-113). Aquests rituals o cultes es fan entorn als misteris de la vida, la mort i el renaixement; s’executen danses en jardins, lamentacions funeràries, etc. utilitzant els moviments de les danses com a propiciatoris del nou naixement cíclic de la terra metaforitzant l’esperança de renaixement dels individus, fills de la Mare Naturalesa (M. Elíade, 1978, 183).

D’aquestes pràctiques neolítiques es formarien els rituals que estarien relacionats amb els cicles de la terra cultivada (extrapolant-ho al món ritual de l’ésser humà), com el ritual funerari egipci. La dimensió ctònica dels enterraments sota la terra d’èpoques històriques d’Egipte confirmen aquest vincle sobretot si considerem que existeix la figura d’Osiris amb simbologia vegetativa i de fertilitat.

Es projecten en àmbit mitològic realitats agràries, la collita equival a un sacrifici en virtut del qual tornen a tenir aliments en la pròxima collita. El conegut mite d’Osiris, en el cas egipci, mostra com aquest és esquarterat, un sacrifici que es considerarà la mort primordial. Per a que hi hagi ordre cal un sacrifici anual (una collita anual per que torni a brotar aliment, és a dir, l’ordre)[1].

Amb aquesta breu explicació s’ha volgut mostrar com totes les pràctiques, en aquest cas la dansa, tenen el seu simbolisme en relació amb l’ordenament i el rejovenir del cosmos, un univers que ja era conegut i que havia d’ésser controlat i renovat[2] del caos (L-V Thomas i R. Luneau, 1975, 68).

Els Lugbara d’Uganda[3] per exemple, realitzen unes danses mortuòries que entre d’altres coses, serveixen per a restablir els vincles entre llinatges i grups parentals desprès de la mort del subjecte. És a dir, les danses, en aquest sentit, serveixen per a tornar a posar ordre en el caos de la desestructuració. Les danses comencen desprès de la mort i en algunes d’elles es narra la vida del difunt acompanyades de cants. Es coneix que en origen existien unes danses que es realitzaven quan era el temps de les primeres collites de l’any però actualment es duen a terme les abi que es fan de cara a la següent collita, per a obtenir facilitat i abundància d’aliment.

Tant les mortuòries com les danses de la collita són les més importants i no hauríem de desvincular-les del tot ja que ambdues són propiciatòries de restablir la calma i la benanança en diferents sentits.

En els Lugbara també hi ha el procés d’acompanyar a l’ànima del difunt cap al seu destí a demés cal subratllar que el fill hereu de la persona que ha mort erigeix un altar al difunt on s’hi dipositaran aliments i ofrenes per a que l’ànima s’alimenti, costum que clarament ens fa pensar en les taules d’ofrenes de l’Antic Egipte (J. Middleton, 1984, 94).

En el ritual funerari dels Lugbara també trobem una part privada (com la que podríem trobar a Egipte en el moment de l’enterrament que es produeix dins la tomba) i una part més pública on es produeixen els balls i apareixen els personatges que coneixem com a ploramorts, dones que expressen el dolor i el dol fent diferents actes com cobrir-se el cap o llançar-se terra i cendres; de nou, dues característiques que són típiques dels funerals egipcis segons la iconografia i fonts que comentarem més endavant.

Totes aquestes similituds en el ritual ens ajudaran a entendre el significat d’aquests a Egipte i a poder observar com totes aquestes societats nilòtiques responen a una tendència parella que pot provenir segurament d’una concepció del món i un substrat cultural comuns.

Thomas en el seu llibre sobre la religió africana inclou una taula molt interessant sobre les diferents solucions adoptades per les comunitats per a solucionar qualsevol desordre que sorgeixi i com és concebut ideològicament (L-V. Thomas i R. Luneau, 1975, 71). No podem deixar de mencionar la importància que té per les religions africanes el fet de restaurar l’estat inicial de qualsevol situació i és aquí on la dansa funerària pren un paper important ja que òbviament la mort no se n’escapa ja que per a ells no és un final és només un passatge (E. Damman, 1964, 170-171).

El plany de les dones és un capítol que es repeteix constantment en aquest tipus de rituals (L-V. Thomas i R. Luneau, 1975, 89) i és que si ens hi fixem, el que prepondera i impregna l’ambient d’aquests esdeveniments és tot el que es relacioni amb l’expressió ja siguin danses, laments o cançons fúnebres[4]. És amb aquesta simbologia de comunicació amb la que sembla que es pren contacte amb aquest ambient místic/mític que regula l’univers i l’entorn immediat.

En aquest punt seria necessari mencionar els Dinka[5], aquest grup ètnic en el seu ritual funerari no només inclouen danses i cants sinó que mentre duen a terme els seus rituals, col·loquen al mort en posició de néixer i apareixen les figures de les ploraneres mentre tenen lloc sacrificis rituals d’un animal. Aparentment tot apunta a la creació d’un escenari embriagat de simbologia de renaixement: la posició fetal del cos, els sacrificis propiciatoris i tot el seguit de cerimònies i himnes ens fan pensar, al capdavall, en les descripcions dels rituals funeraris egipcis en els quals veurem més endavant on, en acompanyament de les danses, hi podien actuar llevadores, es duien a terme sacrificis de vaques o bous i es recitaven himnes i lamentacions per a engendrar un marc reblert de codis amb significats comuns amb els d’aquestes cultures nilòtiques.

Tanmateix, les similituds no acaben aquí, doncs, de la mateixa manera que a Egipte és una divinitat la que acompanya al difunt cap a la seva nova vida (destaca en aquest paper la deessa Hathor), en el cas dels Dinka funciona de forma parella i fins i tot existeix una dansa on Mading (F. Mading, 1972, 131-136) hi identifica la imitació de les banyes d’una vaca o bou [fig.2].

banyes

De fet, el cant o els sacrificis actuen com a reforç de la dansa, amb funció clarament social, dels ritmes i del ritual fins que els participants es “perden a sí mateixos” per a entrar en la nova esfera favorable. Altres símbols de naixement apareixen en aquest tipus de rituals com la llet amb la qual es fan libacions, acte que ens recorda a la llet que nodreix al nadó en els primers moments d’arribada al món: podrien actuar aquests personatges com a vehicles per a donar a llum simbòlicament tot envoltant-se en aquest context de danses i sacrificis propiciatoris?

A més, les ploramorts tenen la capacitat de transferir la vida/ànima del sacrifici animal al difunt (G. Lienhardt, 1961, 290), és a dir, tornem a tenir una conversió d’una situació de mort a una de vida, la conversió d’un ritus de separació en un d’agregació, o en termes egipcis, la contraposició entre Seth i la seva evocació a l’esterilitat que s’equilibra i es transforma en Osiris, símbol de fertilitat. Tot de sobte ens trobem amb que aquest tipus de cerimònies que evoquen al renaixement i la regeneració es fan també en èpoques de collita, com a rituals posteriors a aquesta per aconseguir abundància en la següent (G. Lienhardt, 1961, 270-272).

En les societats primitives la fertilitat de la terra i la fecunditat de la dona es solidaritzen, les dones es converteixen en responsables de l’abundància de les collites doncs elles són les que coneixen el “misteri” de la creació” (M. Elíade, 1978, 69). El sòl fèrtil s’assimila a la dona i l’home nascut de la terra retorna a la seva mare al morir. És per tots aquests motius que hauríem de considerar el rol de la dona en aquests rituals, la seva participació com a ballarines, com a ploraneres.  com aquelles que duen a terme les libacions i estan a prop dels sacrificis (no només en els grups nilòtics, i africans com els Azande[6] sinó també a Egipte).

Les dones tenen el seu paper important en el mite, tenen l’element de la fertilitat i la presència de la vaca i de la llet les eludeix clarament com a factors indispensables per a que la dansa i/o el ritual, amb totes les seves funcions psicològiques i fisiològiques, tingui el seu efecte (E. Evans-Pritchard, 1971, 155-159).

esquemaPel que fa a la dansa dels Azande o Zande, cal destacar un punt i és que totes les posicions i moviments estan estipulats i coreografiats (E. Evans-Pritchard, 1971, 159-160); no ens referim òbviament a l’expressió corporal sinó a la disposició i establiment de cada individu en la dansa, és a dir, podríem afirmar que cada persona (distingint entre homes, dones, joves, músics i coristes) té un paper a desenvolupar en l’escena de dansa[fig.3]. Això és molt significatiu ja que a Egipte no es mostra cap document explícit que ens indiqui quelcom sobre l’aprenentatge de les danses o les regles fonamentals d’aquestes però si coneixem que existeixen danses funeràries efectuades en ritus de pas africans que comporten una organització establerta. Ens serveix com a punt de partida per a pensar que tant en els grups nilòtics com a Egipte existien, ja que, tot i que pugui semblar evident, la manca de fonts i iconografia segueix essent una trava per a formular hipòtesis d’aquesta mena.

Clarament afirmem que la dansa en aquests ambients no és una mera distracció sinó que té una funció social molt important. Al Baix Congo no només es dansa i es canta durant l’enterrament d’algun individu sinó que el cadàver es col·loca també en posició de dansar, amb els braços estesos perquè d’alguna manera acompanyi a la música i als que estan ballant (M. Elíade, 1995, 155). Hem d’entendre aquí la dansa com a via de comunicació amb els morts? O com a mètode per a guiar (igual que es guia a la parella de ball) al mort cap al seu camí?

Els Dowayo, poble Africà de Camerun, utilitzen una de les seves danses funeràries per a transformar el mort en ancestre, així que seguint en la nostra línea, veiem com les funcions de les danses funeràries rauen en el canvi i la transformació d’aquella ànima cap a un nou estat (N. Barley, 1995, làm. 16).

Hem pogut observar, i els Zande ho comparteixen, que les danses de les collites acaben essent i seguint el mateix cicle que les funeràries o a la inversa. No obstant, el que realment caracteritza i defineix aquestes cerimònies són la multitud de simbolismes que aparentment poden quedar fins i tot desapercebuts però que és on realment rau el significat profund del ritual (E. Evans-Pritchard, 1971, 167). Per exemple, alguns estudis etno-arqueològics dels rituals d’enterrament i dedicats a l’agricultura de gents Nuba[7] ens han revelat que, juntament amb les danses funeràries, existeixen altres actes molt emblemàtics com la presència de ploraneres o el sacrifici d’una vaca la pell de la qual és marcada amb un triangle i un cop morta s’utilitza la pell per a fer una bandera que cobrirà el lloc on estarà dipositat el mort (I. Hodder, 1982, 168).

Comprovem doncs que les danses formen part d’aquest context impregnat de simbologia que propicia el cicle de renaixement (del gra o del mort) doncs el triangle ens pot fer pensar en la forma dels genitals femenins (en moltes figuretes prehistòriques s’ha representat l’element femení amb un triangle) i el fet que sigui de pell de vaca, un animal que té moltes connotacions a Egipte en relació a la maternitat, no ens crea dubte per a distingir la simbologia regeneracional que contenen tots aquests actes rituals i com tots es retro-alimenten per a esdevenir un eficaç ritual dedicat clarament a la fertilitat, ja sigui de la terra o de l’ànima. (I. Hodder, 1982, 170).

Tot i que ens quedi molt allunyat, hi ha un cas paradigmàtic de la utilització de la dansa a Indonèsia. Els Batak Toba, abans de que es convertissin al cristianisme, efectuaven una pràctica de dansa molt característica on el protagonista era el fill principal del difunt. Si aquest no en tenia, es tallava una titella anomenada gale-gale [fig.4] que ballaria enlloc del seu fill juntament amb una altra titella on s’incorporaria el cap del pare i un cop acabada aquesta dansa conjugal, es desmuntarien ambdues per a crear amulets de fecunditat (N. Barley, 1995, 156 i làm. 7).

titella

Encara més, en el cas dels Yoruba[8] trobem que en els funerals tenen la costum de dur màscares [fig.5] i això ho veiem en algun cas a Egipte però en la iconografia on es mostren danses rituals que no tenen per que ésser funeràries[9].

ballarines

Aquest grup ètnic creu que els ancestres entren en el cos dels ballarins i els posseeixen així que tot i no ésser societats nilòtiques veiem com en altres regions africanes la dansa és el punt d’unió i de comunicació entre  ambdues realitats (N. Barley, 1995, 117).

A partir d’aquest breu viatge a través de diferents tribus nilòtiques i diferents regions d’Àfrica i del món, s’han volgut deixar anar unes idees que en menor o major mesura ens ajudaran a descriure i interpretar el que simbolitzen les danses funeràries egípcies al Regne Antic. No només això sinó que també ens acomoden els primers esglaons per a comprendre i identificar tots els elements que les envolten tractant d’establir, quan sigui possible, alguna comparació per a poder copsar aquest transfons o substrat cultural comú vinculat a un temps mític i una concepció del món/univers semblant.

A mode de síntesi i per a concloure aquest apartat introductori sobre el significat de la “dansa”, caldria apuntar altres exemples de significat abans de focalitzar-nos en l’Egipte del Regne Antic; i és que en el grup dels boiximans (que no poden ser comparables amb les tribus que estem tractant a causa de la geografia allunyada i de la seva tradició caçadora – recol·lectora) la dansa és una font de curació, la dansa és apresa per algunes poques dones !Kung[10] i amb elles el poder curatiu i mèdic.

Les accions simbòliques semblen l’única eina per a travessar les fronteres de la societat amb el cosmos; Thomas fa un extens anàlisi de multitud de símbols en la societat, rituals i costums que van més enllà de l’acció en particular, però per al que nosaltres ens concerneix , sembla que no hi ha cap mena de dubte en que tot el que gira entorn a l’equilibri global (L-V. Thomas i R. Luneau, 1975, 112-125).

La renovació del cosmos es pot directament relacionar amb el retorn al començament que suposa un funeral, el pas al món dels ancestres; i és allà on l’home agrari es mostra per a restablir l’harmonia mitjançant les danses i les cançons entre d’altres medis simbòlics de comunicació entre les dues esferes de la concepció del món (L-V. Thomas i R. Luneau, 1975, 249-261). El moviment del cos és una llengua amb símbols i senyals que comuniquen, junt amb les cançons, missatges complexes. De fet arriba un moment que el control total del cos aconsegueix expressar estats que ni les paraules poden, sobre tot en rituals religiosos. La combinació de la repetició, ritme, moviments diferents, estatismes, el context… tot això crea un codi que es transforma en un llenguatge ritual intens. A més, i en la dansa es fa palès, si ho coordinem amb elements que també esdevindrien simbòlics ja es crea un diàleg intern fruit dels sentits, intuïcions i esferes cognitives que es contemplen com vies útils i capacitades per al contacte i la dialèctica amb ho ritual (M. Bloch, 1989, 37-43). Dins d’un ritual on apareguin danses, himnes, cançons o ritmes ja hem de preveure una polisèmia, sobre tot si les danses són en parelles o destinades clarament a un públic ja que la connexió entre A i B és fonamental (M. Bloch, 1989, 36). La comunicació ritual equival a la lingüística però amb més sentits en aguda participació. Tal com diu Elíade totes les danses han estat sagrades en origen és a dir, han tingut un model extrahumà:

Podemos excusarnos de discutir aquí los detalles como que ese modelo haya sido a veces un animal totémico o emblemático; que sus movimientos fueran reproducidos con el fin de conjurar por la magia su presencia concreta, de multiplicarlo en número, de obtener para el hombre la incorporación al animal; que en otros casos el modelo haya sido revelado por la divinidad (por ejemplo, la pírrica, danza armada, creada por Atenea, etcétera) o por un héroe (la danza de Teseo en el Laberinto); que la danza fuera ejecutada con el fin de adquirir alimentos, honrar a los muertos o asegurar el buen orden del Cosmos; que se realizara en el momento de las iniciaciones, de las ceremonias mágico-religiosas, de los casamientos, etcétera. Lo que nos interesa es su origen extrahumano presupuesto (pues toda danza fue creada “in illo tempore”, en la época mítica, por un “antepasado”, un animal totémico, un dios o un héroe[11])…

Així doncs, una dansa imitarà sempre un acte arquetípic o, dit en diferents paraules, commemorarà un moment mític. En un sol mot, és una repetició i per conseqüent, una reactualització, i és només per aquesta via que podrem entendre i interpretar aquestes expressions corporals rituals a les que anomenem danses funeràries.

Bibliografia

Anda, M. Yoruba (The heritage library of african peoples), Nova York: The rosen publishing group, 1996.

Barley, N. Bailando sobre la tumba. Barcelona: Anagrama, 1995

Bloch, M. Ritual, history and power. Selected papers in anthropology (London school of economics monographs on social anthropology 58), Londres: The athlone press, 1989.

Dammann, E. Les religions de l’Afrique (Bibliothèque historique: Les religions de l’humanité), Paris: Payot, 1964.

Eliade, M. Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Vol. I Barcelona: Paidós, 1978.

Eliade, M. El mito del eterno retorno. Buenos Aires: Emecé, 2001.

Evans-pritchard, E. La femme dans les sociétés primitives et autres essais d’anthropologie sociale. Paris: Presses universitaires de France, 1971.

Evans-pritchard, E. Los nuer. Barcelona: Anagrama, 1977.

Hodder, I. Symbols in action. Ethnoarchaeological studies of material culture. Cambridge: University press, 1982.

Kinney, L. Dance, dancers and the performance cohort in the Old Kingdom (BAR International Series 1809). Oxford: Archaeopress, 2008.

Lienhardt, G. Divinity and experience: The religion of the dinka. Oxford: University Press/Clarendon Paperbacks, 1961.

Lynne, J. Dance and religion.  A: Eliade, M, The Encyclopedia of religion, Vol. IV., Nova York: MacMillan publishing company, 1987.

Mading, F. The dinka of the Sudan. Stanford: Holt, Rinehart and Winston, 1972.

Middleton, J. Los lugbara de Uganda. Bellaterra: Publicaciones de antropología cultural, 1984.

Shostak, M. Nisa. The life and words of !Kung woman. Nova York: Vintage books, 1945.

Thomas, L-V. I Luneau, R, La terre africaine et ses religions, traditions et changements. Paris: Librairie Larousse, 1975.

Recursos virtuals:

Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2008: Entrada Religión: Religiones primitivas.


NOTES A PEU DE PÀGINA

[1] S’han trobat figuretes d’Osiris vegetants com ajuda al difunt per a que aquest reneixi tot i que no serà fins el Regne Mitjà que apareixerà la figura d’Osiris com a tal.

[2] S’ha utilitzat el terme renovació ja que es parla d’un rejoveniment i perquè no s’ha d’entendre el discurs com una aniquilació del caos a favor de l’ordre sinó com una contesa cíclica on cap dels dos ha de ser destruït ja que sinó es perdria l’equilibri del cosmos, és per això que la mort no és concebuda si no hi ha un renaixement posterior.

[3] Els Lugbara són un grup ètnic que viuen a la regió Oest del Nil d’Uganda, a la regió on s’uneixen amb la República Democràtica del Congo, també es troben al sud del Sudan però són coneguts com a Mundu.

[4] Com les que trobem a Ernest Damman, Les religions de l’Afrique, Bibliothèque historique: Les religions de l’humanité (Paris: Payot, 1964), 174-175.

[5] Els dinkes són un poble melanoafricà que habita la conca central del Nil (Bahr al-Ghazal, Jonglei i algunes parts del sud de Kordofán i certes regions de l’Alt Nil); amb els Xíl·luks, els Nuer i d’altres grups formen els pobles de cultura nilòtica. És un poble ramader però l’agricultura té un pes molt important; practiquen també la pesca i la caça. Viuen des del segle X a ambdós costats del Nil Blanc i parlen el Dinka, una llengua del grup niloticosaharià.

[6] Els Azande o Zande són una ètnia de Sudan del Sud, del Congo i de la República Centreafricana estudiats pel mateix autor que els Nuer, Evans-Pritchard, i que destaquen per l’important paper de les dones i dels instruments de percussió, junt amb el cant, d’aquest grup en les cerimònies i ritus de pas, sobretot en el funerari.

[7] Nuba és un terme col·lectiu per a designar la gent que habita a les muntanyes de Nuba, a la província de KordufanSudan. Encara que el terme s’utilitza per a descriure-les com si fossin una sola tribu, els Nuba són bastant diversos i es componen de diferents grups ètnics i lingüístics.

[8] Grup ètnic que habita a Nigèria. Per a saber-ne més consultar: Michael Anda,  “Yoruba”, The heritage library of african  peoples (Nova York: The rosen publishing group, 1996).

[9] Un exemple emblemàtic el trobem en el fragment d’un relleu procedent de Gizeh de la Dinastia VI, BM EA 994. Destaca un dels ballarins el qual duu una màscara que sembla la cara d’un gat. Per a veure un anàlisi de l’escena, consultar Lesley Kinney, “Dance, dancers and the performance cohort in the Old Kingdom”, BAR International Series, 1809 (Oxford: Archaeopress, 2008), 146-149.

[10] Boiximans o “homes del bosc” són denominacions genèriques que s’apliquen a diversos pobles africans tradicionalment caçadors-recol·lectors, no constitueixen un únic grup sinó diversos pobles; es troben a Botswana, Namíbia, Angola, República de Sud-àfrica, Zàmbia i Zimbabwe. Cal destacar però que comparteixen un mite fundacional molt semblant amb Egipte on tot esdevé d’una força que ells anomenen N/um. Per a més informació: Marjorie Shostak, Nisa. The life and words of !Kung woman (Nova York: Vintage books, 1945), 290-298.

[11] Mircea Eliade, El mito del eterno retorno (Buenos Aires: Emecé, 2001), 22.


[Fig. 1] Els Dogon són una ètnia relativament primitiva i agrícola. Es situen a l’Àfrica occidental i habiten a Mali i Burkina Faso. Destaquen pel seu enorme coneixement astronòmic i de fet és el que ha mogut a molts antropòlegs a estudiar-los. La majoria dels seus mites estan relacionats amb l’estrella Sotis i una altra que l’acompanya, però que és invisible, a la que anomenen Sotis B. Aquestes dades ens recorden enormement a la civilització egípcia i tant és així que fins i tot representen el sistema de Sotis amb una figura que ells denominem “l’ou del món”. Celebren també la renovació del món associada a Sotis B però, i la llegenda explica que la font primigènia d’aquesta saviesa astronòmica van ésser els Numms, els “Mestres de l’aigua”. Veiem doncs que cap de les explicacions del món que ens ofereixen ens sembla desconeguda ja que en la gran majoria són idèntiques a les egípcies, podríem estar parlant encara d’un substrat que es manté?

Articulos similares:

Licencia Creative Commons
Introducció a una visió antropològica de les danses funeràries com a mitjà per a entendre la funció i finalitat de les danses funeràries egípcies. por Gisèle Martínez Sancliment, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Spain Licencia.

About Gisèle Martinez (egiptóloga)

Egiptòloga. Llicenciada en Història en l’especialitat de Història Antiga i Arqueologia a la Universitat de Barcelona. He realitzat Cursos sobre la Guerra a Egipte a l’Associació Catalana d’Egiptologia i un curs de Restauració de fòssils i óssos a l’escola d’art ECORE. Recentment he finalitzat el Màster Oficial de Llengua i Civilització egípcia de la Universitat Autònoma de Barcelona. Exerceixo de guia i monitora del Museu Egipci de Barcelona i he participat en diverses campanyes arqueològiques per Catalunya. M’he especialitzat en el món funerari a través de l’anàlisi de l’art i la iconografia tractant temes com les danses funeràries en la meva tesina. El meu interès principal és entendre els rituals i creences funeràries egípcies a través de disciplines com l’antropologia establint així comparacions etnogràfiques amb les tribus nilòtiques africanes.

Leave a comment

Add your comment below, or trackback from your own site. You can also subscribe to these comments via RSS.

Your email is never shared. Required fields are marked *

Featuring Recent Posts WordPress Widget development by YD