LA FÁBULA DE VELÁZQUEZ

“La pintura de Velázquez se mantiene, como el arte griego, en un elevado nivel de equilibrio, de sobria elegancia, de severa profundidad, en nombre de la belleza que brota, como agua límpida, del manantial perenne de la verdad.” B. de Pantorba, Toda la pintura de Velázquez, Madrid, 1964.

 

Esta pequeña pinacoteca dedicada a la mitología clásica aborda en el presente artículo la obra de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), esto es, Diego Velázquez. No abundan los lienzos dedicados a la mitología en su obra, pero resultan de un excepcional interés. Veámoslos siguiendo el orden cronológico.

El triunfo de Baco o Los borrachos

En El triunfo de Baco1 vemos una escena protagonizada por el dios del vino, que, semidesnudo y sentado en un tonel a la sombra de una parra, corona a un varón arrodillado. A su lado, un sátiro ofrece una copa a la divinidad, mientras dirige su mirada hacia un personaje situado de espaldas a su derecha. A la izquierda, en cambio, tenemos un conjunto de cinco hombres, mendigos, borrachos, achispados… O así lo parecen. Dos de ellos, los más cercanos al dios, miran al frente, hacia el espectador; los otros tres vuelven sus ojos hacia la escena central. El lado derecho del cuadro, costumbrista, contrasta con el lado izquierdo, mitológico.

El triunfo de Baco

El triunfo de Baco

El dios Baco, representado a menudo en la pintura en cortejos que conocemos como Triunfos o en celebraciones que llamamos Bacanales, aparece en este cuadro con un séquito singular: apenas lo acompaña un sátiro, no están con él Sileno, ni Enopión, ni Pan con su borrico ni otros habituales, ni tampoco lo rodean Ménades desmelenadas… Un recorte mitológico –el dios imponiendo una corona – se implanta en la realidad del siglo XVII.

La fragua de Vulcano

La fragua de Vulcano2 también representa una escena mitológica; a la izquierda, en la entrada de la fragua, vemos a Febo Apolo, que, coronado de laurel, se dirige al personaje que hay más cerca a su derecha; es Vulcano: los ojos y la posición de la cabeza muestran su sorpresa por lo que acaba de oír de boca del visitante. A la derecha del espectador, hay otros cuatro varones: tres de ellos, que podrían ser los tres Cíclopes de la mitología (Brontes, Estéropes y Arges – también llamado por otros nombres como Piracmón–, los tres cíclopes forjadores, hijos de Gea y Urano) dejan su trabajo en la forja, sorprendidos al escuchar la noticia; un cuarto varón, al fondo, puede ser un asistente o un centinela enviado para espiar a Vulcano.

La fragua de Vulcano

La fragua de Vulcano

En la mitología, la bella diosa Venus está casada con el dios Vulcano, feo, contrahecho, sucio de trabajar en la fragua. Ella se enamora pronto de Marte y se convierte en amante del dios de la guerra. Helio, el Sol, que todo lo ve, informa al marido del adulterio; éste es el momento representado en el cuadro de Velázquez, pero la obra contiene un detalle sorprendente: que el informante es Apolo y no, como en la tradición clásica, Helio. No obstante, si bien este personaje está coronado de laurel, también podemos reconocer en torno a su cabeza una aura no de santidad, sino solar. Vulcano fabrica una red metálica invisible con que los amantes son capturados, mientras se encuentran en el tálamo, y llama a los demás dioses para que avergüencen a los adúlteros; las diosas se niegan a acudir por pudor, pero los dioses se ríen de Vulcano. Al final, Vulcano libera a los prisioneros, y Marte se refugia en Tracia y Venus en Chipre. Pero su marido no la repudia, porque no quiere verse privado de tan bella esposa.

Vistas del jardín de la Villa Medici en Roma

Las Vistas del jardín de la Villa Medici en Roma no tocan propiamente un tema mitológico: se trata de dos representaciones de un jardín en un estilo que, en pocas palabras, podríamos llamar impresionista avant la lettre, unos rincones de la Villa Medici, en que se observan estatuas. El pabellón de Ariadna-Logia de Cleopatra3 (también llamado El mediodía), en que vemos una escultura, una mujer recostada, que aparece en el centro de una serliana; varias figuras humanas aparecen en la escena; al fondo unos cipreses completan el paisaje.

El pabellón de Ariadna

El pabellón de Ariadna

La escultura representada en este cuadro es una copia romana de un original helenístico del siglo II a. C., del que existen varias otras reproducciones.4 Fue interpretada de diversas maneras: a causa de un adorno con forma de serpiente que luce el brazo, se consideró que se trataba de Cleopatra yaciente. Asimismo se creyó que se trataba de una ninfa que descansa recostada; o bien que representaba a Ariadna dormida, momento que en el mito aprovecha Teseo para abandonarla, o exhausta después de haberse entregado al culto dionisíaco.

El tema del abandono de Ariadna también había sido abordado por los pintores antiguos, como se puede ver en una descripción de Filóstrato; este autor, después de describir las figuras de Teseo, que ya ha zarpado rumbo a Atenas, habiendo borrado a Ariadna de su pensamiento, y de Dioniso, que se ha enamorado a primera vista de la joven, al llegar con su cortejo, dedica estas palabras a la hija de Minos y Pasífae:

Contempla también a Ariadna, o mejor dicho al sueño; ves el pecho desnudo hasta el ombligo, el cuello vuelto hacia arriba y la tierna garganta, la axila derecha entera a la vista y la otra mano descansa sobre el vestido, para que no la avergüence el viento. Cómo es su aliento y cuán dulce, y si huele a manzanas o a uvas, cuando la beses, Dioniso, nos lo dirás.5

En el mito, Ariadna, hija de Minos y Pasífae, se enamora de Teseo, que había ido a Creta para matar al Minotauro. La muchacha da al ateniense una espada y un ovillo de hilo, y Teseo consigue su propósito. Teseo lleva consigo a Ariadna, pero la abandona en la isla de Naxos. Se dice que la abandona, porque en realidad está enamorado de Egle, porque se lo han ordenado los dioses, porque lo arrebata una tempestad o porque lo obliga Dioniso. Incluso se cuenta que Ariadna muere en Chipre, al dar a luz al hijo que esperaba de Teseo. Dioniso encuentra a Ariadna y se enamora de ella. La desposa y tiene varios hijos con ella.

La entrada de la gruta

La entrada de la gruta

Según decíamos, este primer cuadro forma conjunto con la Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (la entrada de la gruta).6 También aquí tenemos una serliana, aunque cerrada esta vez; se observan dos figuras humanas ante ella y dos esculturas. Una de ellas, de la cual parecen hablar los dos personajes, podría ser un hermes de piedra; más a la derecha vemos una estatua que representa a uno de los Nióbidas. El grupo de los Nióbidas, descubierto a finales del XVI, fue adquirido por Fernando de Medici e instalado en los jardines de la Villa. Está formado por once esculturas de diversa procedencia, datables en el siglo III a. C., que se encuentran actualmente en la Galleria de los Uffizi.7

Según el mito, los Nióbidas son los hijos de Níobe, hija a su vez de Tántalo y esposa de Anfión; Níobe se jacta de que su prole (de cinco a veinte hijos, según las fuentes) supera a la de Leto. Los hijos de ésta, Apolo y Ártemis, matan con sus flechas a los descendientes de Níobe, que llora los cadáveres durante nueve días, puesto que, convertidos en piedra, los tebanos no pueden enterrarlos. Finalmente, los propios dioses les dan sepultura. Níobe huye a Frigia y la compasión de Zeus la transforma en una roca de la que brota un manantial.

Sibila

La Sibila8 representa a una mujer de perfil que mira hacia la derecha y sostiene una tabla o un libro. Ese objeto (el libro, la tabla, el rollo, como aquellos que Miguel Ángel pone en las manos de las Sibilas de la Capilla Sixtina) sería el elemento que podría justificar el título de la obra. Se ha creído que la modelo fue Juana Pacheco, la mujer de Diego Velázquez.

Sibila

Sibila

En la Antigüedad, las Sibilas son sacerdotisas que pronuncian los oráculos del dios Apolo; encontramos a varias Sibilas: la de Eritras o la de Samos. Como acompañante de Eneas, la Sibila de Cumas es tal vez la más célebre. Cuando Tarquino el Soberbio reinaba, la Sibila de Cumas se presenta en Roma con nueve libros que contienen colecciones de oráculos. Quiere que el rey se los compre, pero el precio es tan elevado, que Tarquino no acepta. La Sibila quema tres libros y ofrece los restantes al rey, que sigue negándose a comprarlos a tan alto precio. Vuelve a quemar tres y Tarquino adquiere los tres que quedan. Después la Sibila desaparece.

Marte

En la Torre de la Parada, un pabellón en el cual descansaba el rey Felipe IV cuando salía a cazar, se instaló una amplia colección de cuadros de tema mitológico, obra en su mayor parte de Rubens y su taller. También el pintor real Velázquez participó en la decoración con una representación de Marte9, además de un Esopo y un Menipo10 (que también atestiguan el gran interés de nuestro pintor por el mundo clásico en general), así como diversos retratos de enanos.

Marte

Marte

En esta ocasión nos volvemos a encontrar ante un desnudo masculino, tan realista que se ha pensado que pudo posar para él un soldado veterano. El personaje aparece sentado, conserva el casco y cubre sus genitales con un paño azul. Su bastón de mando es sostenido por la mano derecha, mientras la izquierda aguanta su barbilla. Está sentado sobre un lecho, en el borde del cual aún apoya el pie izquierdo, mientras en el suelo se encuentran su espada, su escudo y la armadura. Por su carácter escultural y su postura recuerda al Ares Ludovisi atribuido a Lisipo.11

El dios Marte, de este modo, se encuentra en una situación poco usual en la pintura: parece salir del lecho y, con el yelmo en la cabeza, quedarse un instante suspenso, mientras las armas se amontonan a sus pies. Ciertamente, se nos viene al pensamiento una idea: la cama de la que sale es el lecho de Venus, donde la diosa y él han hecho el amor; ese intermedio entre imponerse el casco y vestirse con el resto de su armamento, tal vez, sugieran un deseo de quedarse en el lecho y volver a disfrutar de los placeres carnales.

Venus del espejo

La Venus del espejo12 representa el único desnudo femenino que se conserva en la obra velazqueña, aunque sabemos que pintó otros, que se han perdido;13 la diosa Venus está recostada de espaldas y su cara se refleja, un tanto borrosamente, en un espejo que sostiene Cupido. El cuadro fue pintado durante la segunda estancia en Italia. Pudo posar para Velázquez una modelo real, tal vez la mujer de la que tuvo un hijo.

La Venus del espejo

La Venus del espejo

El tema del espejo de Venus era ya centenario, pues Tiziano había representado a la diosa en ese contexto en el cuadro conocido como Venus con espejo:14 Venus, desnuda hasta la cintura, está de frente y, mientras un amorcillo la corona, otro sostiene un espejo. El cuadro plantea una dificultad técnica, puesto que, al sentarse de frente la diosa, es imposible mostrar adecuadamente la imagen que refleja el espejo (apenas se aprecia la mitad de su rostro).

Unos treinta años más tarde, Paolo Veronés15 propone una solución: Venus está sentada, no recostada, y de espaldas al espectador; en una postura un tanto forzada, muestra su perfil, mientras que en el espejo que sostiene el único Cupido del cuadro, se refleja entero su rostro. A su vez, Rubens, que antes había copiado la obra de Tiziano,16 aborda de nuevo el tema en un cuadro conocido por el mismo nombre:17 Venus está, como en el trabajo de Veronés, sentada de espaldas; su rostro no está completamente de perfil y, por tanto, su reflejo, muy claro en el espejo, al sesgo; la asiste una esclava negra.

La Venus de Velázquez, inspirada tal vez en algún modelo clásico como el Hermafrodito dormido,18 se diferencia de las anteriores en unos detalles dignos de ser subrayados: en primer lugar, la diosa está recostada y de espaldas; la cabeza se apoya en la mano derecha; en el espejo, no vemos sino el reflejo borroso de una cara femenina; su cuerpo carece de adornos (collares, brazaletes, anillos o pendientes) y no lo cubren telas o gasas; el pelo es negro y recogido en un moño, y su figura estilizada, no rotunda.

Esta Venus de Velázquez, echada en la cama, nos remite a otro lecho, aquel del que salía Marte en el cuadro que acabamos de comentar, pintado entre nueve y trece años antes. Creo además que los dos personajes tienen algo en común: ambos están aún sin arreglar, ya que ni el dios de la guerra viste sus armas, salvo el yelmo, ni la diosa del amor viste sus prendas ni adornos, sólo se contempla en el espejo. Venus y Marte están a punto de prepararse para entregarse a sus respectivos quehaceres: amor y guerra. En suma, creo que estos dos cuadros, aun separados por el tiempo, están relacionados: la Venus en el espejo, posterior en el tiempo, representa un momento anterior en el adulterio de la diosa y Marte; el Marte ilustra el momento inmediatamente posterior al engaño; y La fragua de Vulcano, pintada ya en 1630, el momento en que el marido es informado de lo sucedido.

La fábula de Aracne (Las hilanderas)

En el primer plano de Las hilanderas o La fábula de Aracne19 podemos apreciar a dos mujeres dedicadas a las labores del telar: Minerva (es aparentemente una anciana por la toca y las canas de sus sienes, pero en realidad es joven si nos fijamos en su pierna) está a la izquierda con la rueca y a la derecha Aracne devana lana. La diosa mira hacia otra mujer situada a la izquierda; aún hay otras dos mujeres, una recoge algo del suelo y la otra asiste a Aracne. En un segundo plano observamos a varios personajes: Minerva, cubierta con el casco, habla a Aracne en el centro, y tres mujeres se hallan presentes en la escena (la de la derecha vuelve su rostro hacia el espectador); un instrumento musical (violoncelo o contrabajo) revelaría que se trata de tres de las Musas. En el fondo aparece un tapiz, que reproduce El rapto de Europa pintado por Tiziano y copiado por Rubens.20

Las hilanderas

Las hilanderas

El doble título con que se conoce el cuadro obedece a la creencia inicial de que era de temática costumbrista, pero luego, en los años treinta del pasado siglo, se postuló el tema mitológico.21 Fue un encargo de don Pedro de Arce, montero del rey, en el inventario de cuyas propiedades se encontró el título Fábula de Aracne.22

Cuenta la mitología que Aracne es una joven tejedora lidia, que se jacta de hacer su trabajo mejor que la propia diosa Atenea y se atreve a desafiarla. La diosa se presenta en su casa bajo el aspecto de una anciana para tratar de disuadir a Aracne de su reto. Sin embargo, la tejedora no cede y compite con la diosa. Atenea teje un tapiz en que representa a mortales que fueron castigados por la divinidad por provocar a los dioses; por su parte, Aracne teje los amores escandalosos de los dioses con el consiguiente enfado de Atenea. La diosa golpea a Aracne con su lanzadera y la joven, no pudiendo soportar esto, trata de suicidarse. Atenea la salva convirtiéndola en araña, que es lo que su nombre significa en griego.

Se suele decir que nuestro pintor se inspira en las Metamorfosis (VI 1-145) de Ovidio; y Velázquez recoge algunos detalles del poema; por ejemplo, Minerva se presenta a Aracne bajo el aspecto de una vieja:

Palas se finge anciana, a sus sienes añade falsas

canas e incluso con un bastón sostiene sus débiles miembros.23

La escena del segundo plano, de la que hemos hablado ya, tal vez refleja este momento relatado por Ovidio, y no un encuentro de Minerva con tres Musas:

Entonces la diosa dice “Ha venido” y se despoja de su forma anciana

y enseña a Palas; veneran a la divinidad las ninfas

y mujeres migdónides, la única no asustada es la doncella.24

Anteriormente se ha dicho que Aracne plasma en el tapiz los escándalos amorosos de los dioses; el primer mito que describe Ovidio en su écfrasis es precisamente el rapto de Europa:

La Meónida pergeña, engañada por la imagen del toro,

a Europa: creerías verdadero el toro, verdaderas las aguas;

parecía que ella misma miraba las tierras que abandonaba,

llamaba a sus compañeras y temía el tacto

del agua que salpicaba y apartaba sus tímidos pies.25

Parece, pues, probable que Velázquez haya elegido como fondo de su propia pintura el cuadro de Tiziano/Rubens (un uso barroco, por demás, como se puede apreciar en Las Meninas), teniendo en cuenta la descripción ovidiana, que después sigue enumerando otros devaneos de Júpiter, y a continuación otros de Neptuno, Febo y Líber.

Dicho todo esto, creo que es necesario indicar que hay otra interpretación del cuadro, defendida mayormente por L. Martín del Burgo.26 Según este estudioso, la escena principal del cuadro representa en realidad a Penélope, la esposa de Ulises, que, cubierta por unas tocas y asistida por sus criadas, teje el sudario para su anciano suegro Laertes. En el cuadro se apreciaría el contraste entre el castigo a Aracne en el fondo y la protección que la diosa ofrece a Penélope, a Telémaco y a Ulises. El lienzo que se encontraba en el inventario de Pedro de Arce, la Fábula de Aracne, y que fue identificado con Las hilanderas, podría ser, en opinión de Martín del Burgo, otro, hoy perdido, y tal vez no obra de Velázquez, sino de su yerno y discípulo, Juan Bautista Martínez del Mazo, y podría estar reproducido en la pared del fondo de Las Meninas.

Volviendo al mito, según narra la Odisea, Penélope se había comprometido con los pretendientes a elegir a uno de ellos, cuando hubiese acabado de tejer el lienzo que decíamos; pero la esposa, conservando aún la esperanza de que Ulises regresase a Ítaca, destejía de noche aquello que había hecho de día.

Mercurio y Argos

A finales de la década de 1650 Velázquez pintó cuatro cuadros para decorar el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, pero tres de ellos (Apolo y Marsias, Adonis y Venus, Psique y Cupido) fueron destruidos en un incendio ocurrido en 1734; del conjunto sólo se ha conservado uno, que conocemos como Mercurio y Argos.27

Mercurio y Argos

Mercurio y Argos

En este cuadro contemplamos a Argos dormido a la derecha (en una postura que reproduce, al menos en lo que respecta a las piernas, invirtiendo izquierda y derecha, la postura de la escultura del Gálata moribundo28, que había sido descubierta a principios de aquel siglo XVII). A su lado, con su sombrero alado en la cabeza, Mercurio, a cuya espalda hay una vaca, se agacha sujetando una flauta de Pan en la mano izquierda y empuñando una espada en la derecha.

Según el mito, Io es una sacerdotisa de Hera en la ciudad de Argos. Zeus se enamora de ella por su belleza extraordinaria o por los hechizos de Iinge. Io evita a Zeus, hasta que un oráculo la convence de que debe ceder para evitar la ira de Zeus. Después de seducir a Io, Zeus la transforma en vaca para ponerla a salvo de los celos de Hera. Hera se da cuenta de lo ocurrido y pide a Zeus que le regale la vaca. La pone bajo la custodia de Argo Panoptes. Pero Hermes duerme a Argo con su flauta y le roba la vaca. Hera manda un tábano contra la vaca, que huye recorriendo medio mundo, hasta llegar a Egipto donde Zeus le devuelve su forma humana. Allí pare a Épafo y a Libia, y reina sobre la ciudad de Menfis, fundada por ella. Los otros lienzos de la serie, ya mencionados, tratan de asuntos mitológicos que han sido tratados en otros artículos de esta serie.29

También en esta ocasión se ha dicho que las Metamorfosis pudieron ser la fuente inspiradora del lienzo velazqueño. Si bien es cierto que, en líneas generales, el cuadro se ajusta al relato ovidiano, queremos, no obstante, hacer hincapié en algunas divergencias, a nuestro entender, notables:

De cien luces ceñida la cabeza tenía Argos;

de ellos por turno tomaban dos descanso,

los otros vigilaban y permanecían en guardia.30

El Argos pintado por Velázquez es, como la mayoría de los que encontramos la pintura, un pastor corriente, no un monstruo de cien ojos. No se puede creer que el sevillano encontrase ninguna dificultad para representar semejante prodigio, sino que es más bien el peso de la tradición pictórica lo que, en este caso, influye sobre él.

He aquí otra discrepancia respecto al texto del sulmonense:

Cuando hubo dispuesto todo ello, el nacido de Júpiter salta

desde el castillo paterno a la tierra. Allí se quita el sombrero

y deja las alas, solamente conserva la vara:

con ésta guía como pastor por campos alejados unas cabritas,

recogidas mientras se acercaba, y toca la flauta que ha fabricado.31

Una vez llegado para cumplir las órdenes de Júpiter, Mercurio se despoja de aquello que delata su identidad, con el propósito de que Argos no sospeche de él. En cambio, en el cuadro el dios es fácil de identificar, y lleva las alas en el gorro, no en los pies como dice Ovidio: “Escasa fue la tardanza en ponerse alas en los pies” (I 671: Parua mora est alas pedibus etc.).

Conclusión

Diego Velázquez realizó dos viajes a Italia; el primero, entre 1629 y 1631, fue un viaje de aprendizaje, mientras que el segundo, 1648-1651, tuvo por objetivo la adquisición de obras pictóricas originales y esculturas antiguas, así como el vaciado de esculturas clásicas,32 para enriquecer las colecciones reales. Entre esos vaciados se encuentran obras que, como hemos visto, han inspirado los cuadros de Velázquez o han aparecido en ellos: Ariadna/Cleopatra, el Ares Ludovisi o el Gálata moribundo.

Hemos podido ver que la lectura de las Metamorfosis ovidianas, omnipresentes en la imaginación de los artistas de la época, pudo influir, además de otras obras, clásicas o contemporáneas,33 en la imaginación del pintor, en cuya biblioteca se hallaba un ejemplar de esta obra. Pero también, teniendo en cuenta algunas notables diferencias respecto a las obras escritas, se debe admitir que la contemplación de las pinturas de otros autores y la propia fantasía del sevillano debieron de representar su papel. Porque, como hemos visto, Velázquez tiene en cuenta las obras de sus predecesores, aunque va más allá: ya hemos hablado de la invención tizianesca de la Venus del espejo y de la presencia del cuadro de Rubens en la Fábula de Aracne, a las que aún cabe añadir que en la pared del fondo de Las Meninas se reproducen los cuadros cuatro cuadros mitológicos: en la parte superior, el Apolo y Pan de Jordaens (sobre un boceto de Rubens), el Palas y Aracne copia de Juan Bautista Martínez del Mazo de un original de Rubens; en la parte inferior, junto al propio Velázquez, Prometeo robando el fuego sagrado y Vulcano forjando los rayos de Júpiter, también copias de Martínez del Mazo.

Las meninas

Las Meninas

En la versión que da Velázquez de los mitos clásicos encontramos diversas alteraciones, omisiones o cambios: es Apolo, y no Helio, quien anuncia a Vulcano el adulterio de Venus y Marte; Argos, el de los cien ojos, se convierte en un pastorcillo con dos ojos… Por otra parte, nuestro pintor sitúa a los personajes de los viejos mitos en ámbitos nuevos: a Baco, entre los borrachos, o a Marte, saliendo de la cama…

En los cuadros titulados La fragua de Vulcano, Marte y la Venus del espejo, se podría ver un juego triangular, a través del tiempo y de los lugares: en el cuadro más antiguo, La fragua de Vulcano, se anuncia el adulterio; en Marte ya se ha consumado y el dios abandona el lecho, mientras que en la Venus del espejo, el último de los tres cuadros, la diosa del amor aún espera a su amante, recostada en el lecho. Pero aparte de ese juego temporal, se produce el contraste entre el lugar de trabajo en La fragua y el lugar del placer en Marte y la Venus del espejo.

En suma, en Velázquez queda plasmado el interés de su tiempo por el mundo clásico y, en particular, por la mitología; su fantasía, sus ocios, su labor diaria… giran en torno a las fábulas mitológicas de los antiguos.34

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Notas

 1 Este cuadro fue pintado en Madrid entre 1628 y 1629. Sus dimensiones son 165 cm de alto por 225 cm de ancho. Igual que todos los otros de los que nos ocupamos aquí, se trata de un óleo sobre lienzo. Se conserva en el Museo del Prado (número de catálogo: P01170), como el resto de la obra de Velázquez que estudiamos en este artículo, excepto la Venus del espejo, que alberga la londinense National Gallery.

2 Data de 1630 y, como las vistas del jardín de la Villa Medici, fue pintado en Roma durante el primer viaje del autor. Sus dimensiones son 223 cm. de alto por 290 cm. de ancho. Número de catálogo: P01171.

3 Velázquez pudo realizar esta obra hacia 1630, aunque también se postula que pudo pintarla durante el segundo viaje a Italia (para la datación, cf. Enriqueta Harris, “Velázquez and the Villa Medici”, The Burlington Magazine, Vol. 123, No. 942 (Sep., 1981), 537-541; artículo recogido en HARRIS, Enriqueta. Estudios completos sobre Velázquez. Complete studies on Velázquez. Con introducción de Nigel Glendinning, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2006). El tamaño de este cuadro es de 44,5 de alto por 38,5 cm. de ancho. Número de catálogo: P01211.

4 Sobre esta escultura, que fue imitada en las obras de diversos pintores, cf. M. Á. Elvira Barba, “Cleopatra o Ariadna: retorno a un debate superado”, Anales de Historia del Arte, 2010, 20, 9-28; E. B. MacDougall, “The Sleeping Nymph: Origins of a Humanist Fountain Type”, The Art Bulletin, 57-3, 1975, 357-365. Entre esas copias se halla la expuesta en el Museo del Prado (catálogo E00167), esculpida entre los años 150 y 175, adquirida ya en tiempos de Felipe V.

5 Im. I 15: ὅρα καὶ τὴν Ἀριάδνην, μᾶλλον δὲ τὸν ὕπνον: γυμνὰ μὲν ἐς ὀμφαλὸν τὰ στέρνα ταῦτα, δέρη δὲ ὑπτία καὶ ἁπαλὴ φάρυγξ, μασχάλη δὲ ἡ δεξιὰ φανερὰ πᾶσα, ἡ δὲ ἑτέρα χεὶρ ἐπίκειται τῇ χλαίνῃ, μὴ αἰσχύνῃ τι ὁ ἄνεμος. οἷον, ὦ Διόνυσε, καὶ ὡς ἡδὺ τὸ ἆσθμα. εἰ δὲ μήλων ἢ βοτρύων ἀπόζει, φιλήσας ἐρεῖς.

6 También llamado La tarde. Óleo pintado hacia 1630 (para la datación, véase la nota 3), mide 48,5 cm. de alto y 43 cm. de ancho. Número de catálogo: P01210.

7 Para estas esculturas, cf. G.-A. Mansuelli, Galleria degli Uffizi. Le sculture I, Roma, 1958, 117-131. Sobre la datación y procedencia de los mármoles, cf. D. Attanasioa, C. Boschib, S. Braccic, E. Cantisanic, F. Paoluccid, “The Greek and Asiatic marbles of the Florentine Niobids”, Journal of Archaeological Science, vol. 66, February 2016, 103–111.

8 Velázquez pintó esta obra alrededor de 1632. Tiene 62 cm. de alto y 50 cm de ancho. Número de catálogo: P01197.

9 Hacia 1638 se realizó este óleo. Mide 179 cm. de alto y 95 cm. de ancho. Número de catálogo: P01208.

10 Esopo y Menipo son dos óleos sobre lienzo, ambos miden 179 por 94 cm. y se hallan en el Museo del Prado (números de catálogo: P01206 y P01207 respectivamente).

11 Descubierta en 1622, esta escultura se conserva en el Museo Nazionale Romano del Palazzo Altemps (número de inventario:8602).

12 Es, como ya hemos dicho, el único lienzo no localizado en el Museo del Prado sino en la National Gallery londinense (número de inventario: NG2057). Su tamaño es de 122,5 cm. de alto y 177 cm. de ancho. Pertenece al período de 1647-51.

13 Constan un desnudo femenino y una Venus tendida, cf. M. P. Bardi, p. 114.

14 Pintada hacia 1555; se conserva en la National Gallery de Washington (Andrew W. Mellon Collection1937.1.34). Mide 124,5 de alto por 105,5 cm. de ancho. Cf. S. Martínez, “Los mitos de Tiziano II”, sarasuati.com (18.06.2015), http://www.sarasuati.com/los-mitos-de-tiziano-ii/

15 Es también un óleo sobre lienzo, realizado hacia 1582; se conserva en el Joslyn Art Museum; mide 165 cm. de alto por 124.

16 Esta copia, un óleo sobre lienzo, pintado entre 1606 y 1611, mide 137 cm. de alto por 111 de ancho. Se conserva en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (número de inventario 350 [1957.5]).

17 Se trata de un óleo sobre lienzo pintado hacia 1613-1614. Sus medidas son 124 cm. de alto por 98 de ancho y se conserva en una colección privada (Vorst van Liechtenstein).

18 Esta copia romana (II d. C.) de un original del helenismo tardío, que fue descubierta en 1608, se conserva en el Museo del Louvre (número de catálogo: Ma 231).

19 Pintado alrededor de 1657, este lienzo mide 222,5 cm. por 293 cm. Número de catálogo: P01173.

20 La obra de Tiziano se encuentra en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston (número de inventario: P26e1) y la copia de Rubens en el Museo del Prado (número de catálogo: P01693), cf. S. Martínez, “Las poesías de Tiziano”, www.sarasuati.com 10.12.2014; “El rapto de Europa I”, www.sarasuati.com 29.12.2013.

21 Angulo Íñiguez, Diego “Las Hilanderas”, Archivo español de arte, Tomo 21, Nº 81, 1948, págs. 1-19; artículo recopilado en el libro (1999): Velázquez, cómo compuso sus principales cuadros, y otros escritos sobre el pintor, Tres Cantos (Madrid).

22 Caturla, María Luisa (1948): “El coleccionista madrileño don Pedro de Arce, que poseyó Las hilanderas, de Velázquez”, Archivo español de arte, 292-304.

23 VI 25-26: Pallas anum simulat falsosque in tempora canos | addit et infirmos baculo quoque sustinet artus.

24 VI 43-45: Tum dea ‘uenit’ ait formamque remouit anilem | Palladaque exhibuit. Venerantur numina Nymphae | Mygdonidesque nurus, sola est non territa virgo.

25 VI 103-107: Maeonis elusam designat imagine tauri | Europam: uerum taurum, freta uera putares; | ipsa uidebatur terras spectare relictas | et comites clamare suas tactumque uereri | adsilientis aquae timidasque reducere plantas.

26 “Las hilanderas” de Velázquez: su auténtico significado y la fuente original, Madrid, 2001. “De nuevo sobre el significado iconográfico de ‘Las hilanderas’ de Velázquez: ¿fábula de Aracne o Penélope hilando?”, Arbor, vol. 172, nº 717, enero-febrero 2006, 17-25.

27 Este cuadro fue pintado hacia 1659. Mide 128 cm. por 250 cm. Número de catálogo: P01175.

28 Esta escultura griega del III a. C. es conocida a través de una copia romana conservada en los Museos Capitolinos (número de inventario: S 747).

29 Para Apolo y Marsias, cf. S. Martínez, “Los mitos de Tiziano I”, en sarasuati.com (15 I 2015). http://www.sarasuati.com/los-mitos-de-tiziano-i/. Para Adonis y Venus, cf. “Las poesías de Tiziano”, sarasuati.com (10 XII 2014), http://www.sarasuati.com/las-poesias-de-tiziano/. Sobre el mito de Psique y Cupido, v. S. Martínez, “William-Adolphe Bouguereau: mito y academia”, sarasuati.com (2 X 2015) http://www.sarasuati.com/william-adolphe-bouguereau-mito-y-academia-ii/.

30 I 668-723: Centum luminibus cinctum caput Argos habebat; | inde suis uicibus capiebant bina quietem, | cetera seruabant atque in statione manebant.

31 I 673-677: haec ubi disposuit, patria Ioue natus ab arce | desilit in terras. Illic tegumenque remouit | et posuit pennas, tantummodo uirga retenta est: | hac agit ut pastor per deuia rura capellas, | dum uenit, adductas et structis cantat auenis.

32 Cf. VV. AA. Velázquez: esculturas para el Alcázar, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2007.

33 Además de tener un ejemplar de las Metamorfosis en su biblioteca, también poseyó sendos ejemplares de la Filosofía secreta de Pérez de Moya y de la Iconología de Ripa, obras que, además de narrar los mitos antiguos, los interpretan.

34 Además de las obras estudiadas, en los bienes inventariados del pintor se encontraban “dos tablas iguales de fábulas” (es decir: dos cuadros de igual tamaño que representaban un tema mitológico), cf. M. P. Bardi, p. 114.

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LA FÁBULA DE VELÁZQUEZ por Sebastián Martínez García (Dr. en filología clásica), a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Spain Licencia.

About Sebastián Martínez

Doctor en filología clásica y catedrático de griego, ha publicado artículos y reseñas en revistas especializadas (Cuadernos de Filología Clásica, Prometheus, L’Antiquité classique, entre otras).

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