La iconografía de los pecados capitales mediante la hidra.

Uno de los doce trabajos de Hércules, el único para el que necesitó ayuda, consistió en matar a la Hidra de Lerna. El semidiós griego será representado desde la cerámica ática hasta los grandes pintores renacentistas y barrocos como Guido Reni o Zurbarán. Normalmente Hércules aparecerá semidesnudo con la piel del león de Nemea (su primer trabajo) y una antorcha en la mano luchando contra esta sierpe monstruosa de varias cabezas.

            En la iconografía cristiana, dicho animal está considerado maldito[1]  por la metamorfosis diabólica de Lucifer para engañar a Eva en serpiente; y por ejemplo (sobre todo en el románico y gótico) ésta será la forma que, según podemos observar, adopta Satanás a los pies de San Miguel (el Sauróctonos) o bien en una iconografía de precipitación del comienzo de los tiempos como de la muerte psíquica del maligno en el Juicio Final (en la iconografía de San Miguel desde la Edad Media se pueden diferenciar dos momentos muy similares que con el paso del tiempo se funden; la precipitación del comienzo de los tiempos figura el momento en que el arcángel vence al demonio y lo expulsa del cielo, mientras que la muerte psíquica se refiere al final de los tiempos cuando Satanás morirá espiritualmente).

El considerable tamaño que puede adoptar el reptil nos demuestra que se trataba de un animal ancestral que personalizaba el mal y en realidad siempre era maldecido por el ser humano a causa de su veneno. Existe un interesante relato apócrifo según el cual un niño (posiblemente el futuro apóstol San Simón) es mordido letalmente por una serpiente y pasando los familiares con él por delante de donde estaba el Niño Jesús- curiosamente sentado como rey-, el infante  es curado tragándose la bicha su propio veneno.[2] También sanará de un soplo la picadura que sufriera su hermanastro Santiago una vez que San José los mandó a recoger leña.[3] Junto con el dragón es una manera de representar el mal en forma de veneno; por ello cuando se quiere simbolizar una copa envenenada suelen salir sierpes de ella o incluso una hidra; pongamos como ejemplo el San Juan Evangelista realizado por El Greco en esa iconografía en donde el discípulo amado bendice el cáliz con el que pretendían envenenarle.

El dragón, por su parte, es una derivación de la serpiente. El representar al demonio como un dragón nace de una tradición teológica que afirma que Lucifer es un dragón ponzoñoso, mientras que Jesús sería dragón sin ponzoña. Esta teoría se basa en el Éxodo, cuando Moisés puso en un palo con forma de cruz un dragón para que toda la gente herida por los demás dragones curara; [4] lógicamente se trata de una prefiguración de la salvación de las almas por la muerte de Jesús en la cruz (la serpiente que toma el cadalso como trono).

Con estas breves alusiones podemos empezar a comprender ese traslado de la hidra clásica al mundo cristiano, al ser con el que deberá de luchar el archiserafín Miguel. Serán las ideas de la batalla celeste las que lleven a Eiximenis ya en el siglo XV a afirmar sobre el general celeste que el fin de los días será el momento de disponer, regir, asentar y afirmar todas las cosas hechas desde el comienzo del mundo[5] y la función recaerá en su persona por haber conseguido por su humildad ostentar todo el poder de Dios.[6] Cuando San Miguel dé muerte espiritual al diablo concluirá la acción que Dios le encargó al comienzo de los tiempos de luchar contra el mal. Quitara la vida al Antechristo, pondrá en cadenas a Luzifer y al sonido de su voz resucitará todos los muertos  para no volver a morir.[7]

En este sentido, el día del Juicio Final será el cuchillo justiciero; según Isaías, la vara de la boca del Señor. En el Románico es común representar a Jesús, como rey de todo lo creado, el día del juicio con un cuchillo entre los dientes, como es el caso de los frescos del panteón de reyes de San Isidoro de León; otras veces con una espada saliéndole de una oreja, mientras que de la otra surge una vara.

Paulino Rodríguez nos recuerda que esta tradición viene de una homilía de San Gregorio Magno[8] (Homilía sobre los evangelios), en la cual alude a que, según la Carta a los Tesalonicenses, será Cristo quien mate al demonio, pero que el Apocalipsis indica que el golpe final será de San Miguel. Por tanto, muchos teólogos tomaron esta idea, como Beda[9] o Haymo;[10] también versiones del siglo XI de la Sibila Tuburtina o la propia Leyenda Dorada indicarán que el demonio plantará su tienda en el huerto de los olivos (lugar donde Cristo temió y dudó por última vez antes de su Pasión, convirtiéndose por unos instantes sólo en hombre y perdiendo la facultad divina de la Trinidad), donde reinará desde su trono hasta que llegue San Miguel y lo extermine.[11]

Pero, dejemos de lado al archiestratega celeste y fijémonos en la hidra. ¿Cómo se ha representado iconográficamente? ¿Qué diferencia tiene con la hidra clásica? En realidad son dos monstruos muy diferentes, aunque la figuración de la griega haya terminado en la cristiana. La hidra clásica era un monstruo de cabezas indeterminadas de tal modo que cuando perdía una le nacían dos y por tanto es la astucia de Hércules la que logra que el fuego de la antorcha queme los apéndices donde nacían éstas para impedir multiplicar su fortaleza y finalmente enterrar la última cabeza de carácter inmortal.

 

Las siete cabezas de la hidra cristiana.

La hidra cristiana es mucho más compleja en su lectura, tan solo tiene siete cabezas, pero la suma de este número es el mal absoluto. ¿Por qué? La respuesta es muy llamativa, en el catolicismo existen siete pecados denominados capitales que llevan al hombre directamente al infierno. Un número evidentemente curioso, pues prácticamente es imposible que un ser humano no peque de alguno de ellos, de hecho es fruto de santidad el conseguir no pecar de los siete, pues respondería a la perfección absoluta que puede alcanzar un ser humano.

No pretendemos dar en estas breves líneas una lección de teología, pero para entender la forma de la hidra hay que tener en cuenta todas estas ideas. Siete son los pecados capitales, como siete son las virtudes que los curan y siete los generales de Dios por encima de los serafines que portan dicha virtud.[12]

Hay dos maneras de representar la hidra, la más normal es simplemente con siete cabezas de dragón, pero una iconografía más completa y didáctica lleva a que esas siete cabezas tomen forma de cada uno de los animales que representan dicho pecado capital.

Casi siempre la cabeza principal es la de un león, el rey de la selva, el más soberbio de los felinos y por tanto la grafía de la Soberbia. Que sea la cabeza central se debe a que es el principal de los pecados capitales, pues fue el que condenó a Lucifer por querer ser como Dios y no postrarse ante el hombre, mientras que Miguel por Humildad en nombre de Dios (“Quién como Dios: Quis ut Deus”) vencería al que había sido igual que él, los dos ángeles favoritos del ser supremo.

Junto a esta idea del león soberbio, hay que destacar un relato apócrifo que cuenta que el Niño Jesús fue adorado por una manada de leones; tan sólo con ocho años fue capaz de doblegar la soberbia de estas fieras.[13] En este sentido ya en la hidra se demuestra que por muy poderoso que sea el poder del mal no tiene  fuerza alguna ante Dios; en este sentido las imágenes son verdaderos relatos didácticos en la época en que son pintados;  ahora bien, resultan muy complejos de entender por el pueblo llano (en todo caso estas lecturas surtían efecto en el alto y formado clero).

Otro pecado es la Gula (vencido por la virtud de la Templanza)  que en la hidra no puede tener mejor representación que la cabeza de un cerdo; se trata de un animal tragón y ansioso, incapaz de dominar sus placeres y deseos. Será la Historia Natural de Plinio la que afirme que las hembras muchas veces devoran a sus propias crías, costumbre explicada por Eliano y basada en la misma voracidad de este animal.[14] La glotonería del cerdo es tan popular, que desde la mitología hasta las diferentes religiones tienen algo que decir de él. Por ejemplo, Homero en La Odisea cuenta cómo muchos de los compañeros de Ulises son convertidos en cerdos por la maga Circe. La intemperancia en diversas religiones japonesas lleva a que los hombres si se atreven a comer de los manjares preparados para los dioses en las abandonadas cenas sagradas  se conviertan en puercos. A todo esto podemos añadir que Ripa asocia también el cerdo a las representaciones de la Avidez, pues, mientras devora una bellota, mira la rama superior para no perder de vista otra; además, es un animal incapaz de parar de engullir mientras tenga comida.[15] Es más la tradición rural lo muestra como un animal muy peligroso que utilizando el descuido del hombre devora a los lactantes en su cuna.

La cabeza de la Ira tendrá forma de oso. Ripa lo añade en su propia descripción artística del vicio. Ciertamente, el oso es un animal muy traicionero y peligroso, pues puede atacar sin motivo a quien se cruce en su camino; además, ataca furiosamente a zarpazos. Es una fiera muy propia de la Edad Media, siendo presentado en las poblaciones por algunos saltimbanquis que lo habían conseguido domesticar; también se utilizaban en diversiones de nobles; por ejemplo, los soltaban en días festivos para cazarlos.

El lirón es un animal identificado con la Pereza, puesto que, según Ripa recoge de Marcial, la mayor parte del tiempo está como perdido en lo profundo del sueño y privado de todo sentimiento y de toda actividad, manteniéndose siempre como en noche perpetua.[16] También, según Ripa, suele acompañar a la representación de la Hora Octava, por ser ésta el  período en que los hombres aprecian el sueño más profundo, así mismo vuelve a aparecer en La Cuarta Parte de la Noche.[17]

Curiosa es la cabeza de perro, representación de la envidia. Plinio afirma que dicho animal, por su instinto, conoce una hierba que sana de la mordedura de serpiente, pero que tan sólo se proporciona a escondidas para no ser descubierto por los hombres.[18] Además, el perro tiene un carácter parecido al adulador, pues halaga para pedir comida y después es posible que muerda a aquel que lo alimenta.[19]

El siguiente pecado a tratar es la avaricia,  Dante cuenta que el castigo que observó destinado para los avariciosos en el infierno es el de arrojarse piedras a la vez de lamentarse por atesorar riquezas,[20] (lugar donde ya no les valen para nada), lo contrario a la Largueza con las monedas que reparte a la humanidad (representación más común de dicha virtud).

Dicho pecado de avaricia es identificado mediante el pavo real. Es un animal utilizado para el orgullo, pero que por su belleza se identifica con los ricos, con el glamour y por tanto con la avaricia. Recordemos que, según la mitología, en un principio el pavo real no tenía tanta belleza y se parecía más bien a un pavo normal, pero será la diosa del matrimonio Hera (Juno) quien, tras perder a su fiel servidor Argos, una vez que Mercurio le da muerte por espiar y vigilar las escapadas de Júpiter (representado por ejemplo por Velázquez), le adorne su cola con los cien ojos que pertenecían a Argos. De hecho, un pavo real muestra su riqueza cuando quiere, abriendo el abanico de su cola. Ciertamente, es un animal exótico para los ricos (la riqueza siempre se consigue por avaricia). Del mismo modo, es un ave chillona que entra dentro de los pedantes delirios de grandeza en los que caen los ricos.[21]

También se considera al pavo como un ave empalagosa e insoportable. Por ello dirá Ripa que se pinta junto a la adolescencia por el “pavo” que tienen los hombres en esta etapa de su vida. Nosce te ipsum dirá Sócrates (“conócete a ti mismo”). Pero, el problema es que muchas veces nuestro amor propio no nos lo permite, por ello que la avaricia sea representada con un pavo, pues el amor propio en el fondo nos hace egocéntricos. También la arrogancia  toma a este animal como significado de la soberbia ignorante[22].

No sólo el pavo real es el animal que nos puede representar la avaricia, sino que existen otros dos. El décimo mandamiento dice: “No codiciarás los bienes ajenos,” alusión clara a dicho vicio, lo que permite que sea representado mediante animales que de por sí se consideran codiciosos. Uno es el sapo, pues se considera que es un animal tragón no por gula, sino por acaparar dentro de su cuerpo toda la comida que encuentre sin dejar nada a sus compañeros.

El último animal con que se representa dicho pecado será el lobo (que no el perro), que desde la antigüedad se ha considerado un animal de la noche, de la oscuridad que no mata sólo por alimentarse, sino por el deseo de superioridad y de dar muerte a un rebaño entero si no es descubierto, por tanto demuestra la avaricia mediante su fuerza letal.

La cabeza de la lujuria tendrá forma de cabra;  mucho podemos decir de este animal loco, utilizado por la tradición iconográfica para representar al demonio. Idea lógica ya que uno de los pecados más perseguidos y abominables en la Edad Media era el que faltaba al Sexto Mandamiento. De hecho, desde la antigüedad ha sido un animal asociado a seres mitológicos de cierta brutalidad, como puede ser el caso de Pan, o a seres eminentemente sexuales, como los sátiros, que de cintura para abajo tienen forma de cabra. Este animal lascivo, según la tradición, puede llegar a copular con mujeres (pensemos tan solo el lugar que Goya le reserva en sus pinturas negras).

            Todo esto ha hecho que la cabra herede uno de los peores conceptos dentro del reino animal, hasta tal punto que también es identificada con la infidelidad matrimonial; dentro de la jerga española está completamente estandarizado que quien metafóricamente porta las mismas defensas que el macho cabrío ha sufrido esta terrible experiencia de deshonra, por lo que uno de los  peores insultos realizados en castellano alude al citado animal.

 

Representaciones de la hidra cristiana.

            Una vez descrito el aspecto que puede tomar la hidra, salvo en los capiteles historiados románicos que va a ser muy común debemos de aludir a que posteriormente con dificultad la encontraremos en lienzos, sino más bien en grabados complejos. Del mismo modo debemos referirnos a que no siempre los pecados son representados en la hidra, sino que existen multitud de juicios finales donde los demonios adquieren cabezas zoomorfas de los animales aludidos para atemorizar a los condenados y finalmente los animales en sí pueden identificar directamente el pecado, si por ejemplo son pisados por una determinada virtud, como ocurre en el intradós de la capilla de los arcedianos de la catedral de Baeza (obra renacentista atribuida a Andrés de Vandelvira).

            Dadas todas estas circunstancias, creemos que lo más coherente es presentar una serie de imágenes donde podamos ver todo lo anteriormente comentado de una manera más didáctica. La primera obra a la que queremos aludir es un extraño grabado de Alberto Durero, muy anacrónico por vestir los hombres que habitan el infierno atuendo de época. No vamos a entrar en la complicación del grabado, simplemente vamos a hacer referencia al descenso de San Miguel con el candado para confinar la hidra donde podemos distinguir las diferentes cabezas de animal ,-destacando la cabra- como el segundo pecado en importancia de Satanás (por esa razón,  el monstruo es montado por Lilit en todo su esplendor).

 Batalla de los ángeles de Durero.[23]

En el Renacimiento Martín de Vos realizó un Juicio Final para el convento de San Agustín de Sevilla (conservado en la actualidad en el museo de Bellas Artes de la ciudad) que el propio Francisco Pacheco criticaría por su sensualidad que molestaba a los célibes sacerdotes. Lo presentamos aquí, porque en su parte inferior podemos observar cómo los condenados son secuestrados por demonios con esas cabezas zoomorfas que demuestran el pecado capital por el que cada hombre ha sido condenado. Tengamos en cuenta la gran  influencia de la Divina Comedia en siglos posteriores, pues Dante explica cómo sufren los condenados en el infierno según el pecado capital por el cual han sido condenados. El infierno se convierte en un lugar fantástico donde la imaginación del pintor no tiene límites, recordemos que en el gótico la representación de este lugar es llevada a sus máximas consecuencias por El Bosco.

  Juicio Final de Martín de Vos.

            Un curioso ejemplo es el grabado de Rafael Sadeler I donde se puede observar una precipitación del comienzo de los tiempos en la cual San Miguel expulsa con su espada sagrada del cielo a Lucifer que está caracterizado mediante la cabeza de cabra por pecado de lujuria (habría que especificar que en un principio se considera al demonio tanto portador de la lujuria como de la soberbia, posteriormente los tratados se centrarán en el segundo vicio). En los demás ángeles caídos podemos observar pavos reales o sapos monstruosos.

 

Rafael Sadeler I , San Miguel precipitando a Luzbel.[24]

Jost Amman realizó un grabado en el cual podemos ver a la mujer vestida de sol (en cierto modo la Inmaculada Concepción) presentándose como eterna en el sentido que desde ella surge el Hijo (en forma de Niño Jesús o simplemente de niño nacido y desnudo sin pecado original) que vuela hacia el Padre como símbolo de la omnisciencia de Dios que, antes de crear a los ángeles libres y con voluntad para que fueran seres perfectos, tenía ya en su mente la figura eterna de María, la elegida para salvar a la humanidad de sus propios pecados (es un tema muy complejo, en realidad un dogma de fe para el catolicismo definido por Pío IX).[25]   Esta Virgen alada, coronada de estrellas (“Regina coeli”), posada sobre la media luna y resplandeciente como el sol desde una apertura celestial se enfrenta a la hidra representada con las siete cabezas coronadas con corona ducal, lo que viene a entenderse como los siete duques del mal (los siete pecados) que lanzan de manera agresiva su fuego contra una Virgen con un aura profiláctica donde no puede penetrar; a su vez, la hidra recibe la lanza de San Miguel en una dimensión evidentemente terrenal.

  

 Escena del Apocalipsis de Jost Amman.[26]

Por último queremos mostrar un grabado de Hendrik Goltzius con una iconografía muy especial: Cristo triunfante aparece como hortelano del mundo quitando la mala hierba, podemos observar cómo arroja de su cesta todos los pecados convertidos en cerdos, serpientes, lirones, pavos reales,… En un segundo plano alcanzamos a ver  el triunfo del bien sobre el mal mediante Cristo Resucitado que con su cruz como cetro baña con la sangre de su costado a los hombres (figuración de la Eucaristía mediante la segunda especie, el baño o bebida de la sangre de Cristo); en otro plano nos encontramos a San Miguel encadenando al demonio  en el fuego purificador eterno del que nunca saldrá por pecado de voluntad soberbia (pecado sólo atribuible a los seres de fuego, no a los hombres).

 

             Hendrik Goltzius.[27]

 

Conclusión.

En este artículo tan solo hemos presentado unos ligeros matices de la representación del pecado desde la hidra hasta sus animales complementarios que demuestran un mundo iconográfico e iconológico amplísimo y muy desconocido a nivel global.

La hidra no deja de ser un ser mitológico, evidentemente fantástico, sin olvidar que los griegos creían en ella. Era uno de tantos monstruos más que existía en los mitos y que sólo se circunscribía a un trabajo de Hércules, por lo que no tenía demasiada importancia.

Es evidente que el peso de la misma en la iconografía aparece cuando el cristianismo la toma por el poder de enseñanza que tenía y la convierte en ese monstruo existente en el Apocalipsis, uno de los libros más fantasiosos de la Biblia, sobre todo por ser el texto futuro de lo que ha de pasar, como se indica, un sueño de San Juan Evangelista.

En referencia a los animales por el paganismo, los textos sagrados, las metáforas, sus propios comportamientos, la antropología social o la tradición popular; han permitido que adquieran facultades, innumerables y con muy diferentes lecturas iconológicas según el lugar en donde se encuentren. Éste es el caso de los pecados capitales, los animales han sido una manera de comparar lo peor del hombre con una selección de ellos que permiten comprender al ser humano que se está comportando como un perro, un oso, un pavo real, un lobo, un sapo,…

Son innumerables las imágenes que podríamos haber presentado, pero las escogidas no han sido nada más que una excusa para demostrar como esa catequesis mediante el arte en su disciplina iconográfica ha existido y nos demuestra un patrimonio psicológico a veces oculto y desconocido que ha convivido y en cierto modo convive con la sociedad. Posiblemente dentro de una religión en la que no todo el mundo cree en la actualidad, pero que ha marcado una determinada forma de vida a lo largo de los siglos en seres humanos que sólo temen una cosa, el desconocimiento de lo que existe tras la muerte.

Por tanto la selección presentada no deja de ser imaginación absoluta del hombre, donde se figura lo que se supone que ocurrió al comienzo de los tiempos y que sucederá en el final de los días. En resumen no deja de ser una utilización imaginativa del arte para intentar comprender desde un determinado punto de vista la propia existencia humana.

 

Bibliografía.
- AAVV, Symboles de la Renaissance. París: Presse de l´Ecole Normale Supérieure, 1976.
-Alighieri, Dante. La Divina Comedia. Madrid: Editorial Mediterráneo, 1987.
- Brancasi, Clemente (O.F.M.). De angelis. Napoli: Ex Regia Typographia Egydij Longhi, 1646.
- De Santos Otero, Aurelio. Los Evangelios Apócrifos. Madrid: BAC, 2003.
-Eiximenis, Francesc. Llibre dels angels. Barcelona: Abadía de la Montserrat, 1494.
- García, Padre Francisco. El primer ministro de Dios San Miguel Arcángel. Madrid: Juan García Infançón, 1684.
- León Coloma, Miguel Ángel. “Un programa iconográfico de vicios y virtudes en la catedral de Baeza.” Ephialte, núm. 2 (1990): 311-325.
- Ripa, Cesare. Iconología. Madrid: Akal, 2002.
- Rodríguez Barral, Paulino. La Justicia del más allá. Iconografía en la Corona de Aragón en la Baja Edad Media. Valencia: PUV, 2007.
-The Ilustrated Barscht.  New York: Abaris Books, 1989.
- Villegas, Alonso de. Flos Sanctorum y historia general en que se escrive la vida de la sacratíssima madre de Dios y Señora Nuestra y la de los santos antiguos que fuera antes de la venida de Nuestro Salvador al mundo. Barcelona:  Edita Don Juan de Bezàres, 1760.
 

Notas:
[1] Ge. 3, 14-16.
[2] Evangelio árabe de la Infancia: XLII. (En la bibliografía indicamos la recopilación y edición apócrifa en la que nos hemos basado).
[3] Ibídem:  XLIII.
[4] Villegas, Alonso de. Flos Sanctorum y historia general en que se escrive la vida de la sacratíssima madre de Dios y Señora Nuestra y la de los santos antiguos que fuera antes de la venida de Nuestro Salvador al mundo. (Barcelona, edita Don Juan de Bezáres: 1760), 247.
[5] Eiximenis, Francesc. Llibre dels angels. (Barcelona, Abadía de la Montserrat: 1494), Libro V Fol. 85 r.
[6] Ap. 12, 7-13.
[7] García, Padre Francisco. El primer ministro de Dios San Miguel Arcángel. (Madrid, Juan García Infançón: 1684), pág. 24.
[8] Sumo Pontífice Romano desde el 590 al 604.
[9] Teólogo anglosajón del siglo VIII.
[10] Teólogo benedictino francés del siglo IX.
[11] Rodríguez Barral, Paulino. La Justicia del más allá. Iconografía en la Corona de Aragón en la Baja Edad Media.  (Valencia, PUV: 2007), pág. 108.
[12] Brancasi, Clemente (O.F.M.). De angelis. (Napoli: Ex Regia Typographia Egydij Longhi, 1646), fol. 452 y 453. 
[13] Pseudo Mateo,  XXXV.
[14] León Coloma, Miguel Ángel. “Un programa iconográfico de vicios y virtudes en la catedral de Baeza.” Ephialte, núm. 2 (1990): 313.
[15] Ripa, Cesare. Iconología. (Madrid: Akal, 200), Tomo I, pág. 239, 240, 274. Tomo II, pág. 143.
[16] Op. Cit. Nota 14, pág. 313.
[17] Op. Cit. Nota 15, Tomo I, pág. 497. Tomo II,  pág. 135.
[18] Ibídem.
[19] Ibídem, Tomo I, pág. 68.
[20] Alighieri, Dante. La Divina Comedia.  (Madrid, Mediterráneo: 1987). Canto séptimo del infierno, pág. 23.
[21] Op. Cit. Nota 14, pág. 315.
[22] Op. Cit. Nota 15, pág. 65, 90, 112.
[23] AAVV. Symboles de la Renaissance. (París, Presse de l´Ecole Normale Supérieure: 1976), fig. 2.
[24] The Ilustrated Barscht (New York, Abaris Book: 1989), Tomo 71, pág. 4.
[25] En el siglo Giovanni María Mastai Ferretti, Sumo Pontífice Romano desde  1846 hasta 1878.
[26] Op. Cit. Nota 24. Tomo 20 Parte 1, pág. 29.
[27] Ibídem, Tomo 3, pág. 69.

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About Pablo J. Lorite

Doctor en Iconografía por la Universidad de Jaén con una tesis de angelología denominada “Iconografía de San Miguel en la diócesis de Baeza-Jaén.” Licenciado con premio extraordinario de grado en Humanidades por la misma universidad. Experto universitario en gestión del patrimonio “rutas e itinerarios culturales” por la Universidad Internacional de Andalucía y especialista en coros catedralicios e imaginería religiosa del siglo XX.

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