“¿Dónde estamos ahora?

Hubo un tiempo en el que energía era una palabra sucia, en el que encender la luz era una decisión difícil. Las ciudades sufrían cortes de suministro, escasez de comida… Los coches funcionaban quemando combustible… Pero eso fue en el pasado.

¿Dónde estamos ahora? ¿Cómo hemos conseguido un mundo mucho mejor? ¿Que los desiertos florezcan?

Ahora mismo somos el mayor productor de energía de fusión del mundo, la energía de sol atrapada en la roca, cosechada por máquinas en la cara oculta de la luna. Hoy enviamos suficiente Helio3 limpio para cubrir las necesidades energéticas del 70% del planeta.

¿Quién lo habría pensado?

Toda la energía que necesitábamos justo sobre nuestras cabezas.”.

 El poder de la Luna, el poder de nuestro Futuro.

La Nueva Ola

Cuanto más rápido nos dirigimos hacia nuestro presente, más difícil nos resulta hacer un análisis claro sobre la naturaleza y el estado actual de la ciencia ficción, uno de los géneros que más ingresos ha producido, más fiascos ha provocado y uno de los géneros más vilipendiado por los críticos. En la primera década del siglo veintiuno los filmes estéticamente revolucionarios fruto de la más alta tecnología tridimensional, las series de televisión herederas directas de la gran pantalla que abarcan varias temporadas, los espectaculares videojuegos que son verdaderas space operas artísticas en cuanto a diseño visual, la rebuscada memorabilia dirigida expresamente al estrato fandom, los spots publicitarios inteligentemente diseñados y los productos distribuidos usando agresivas campañas de marketing, la música fabricada con aparatos electrónicos hecha para las masas y toda la demás pirotecnia tecnológica que hace más fácil nuestras vidas, han provocado que la ciencia ficción sea hoy en día un lenguaje ampliamente asimilado, entendido y bastante cotidiano. Vivimos, en cierto modo, dentro de la ciencia ficción practicada durante éste último siglo, un paisaje en el cual las sorprendentes imágenes de antaño son nuestro día a día, y lo antiguo se denomina ahora vintage, adquiriendo un interesante valor añadido. Hemos comprobado como las computadoras han encontrado un merecido hueco dentro de nuestros hogares desde que en 1981 se lanzase al mercado el primer ordenador personal, gestionando nuestras vidas y sirviendo como merecido nexo con el mundo exterior, haciendo el planeta más pequeño y quizá más paranoico. Globalización al fin y al cabo.  

A quienes nos gusta la ciencia ficción, los nuevos escritores y artistas siempre se nos antojan más grandes, frescos y dinámicos en sus aproximaciones que los anteriores soñadores, cubriendo con grandes sombras a aquellos que les precedieron y llegando a situaciones de extrema popularidad debido a los medios de comunicación en masa y al fenómeno adolescente más febril. Aunque siempre nos quedará el regocijo de saber que, como en muchos otros campos artísticos, la historia de la ciencia ficción es un activo proceso de reevaluación continua. Y ha sido precisamente tremendo regocijo lo que ha provocado el debut de Duncan Jones entre la gran mayoría de los críticos de la CF. Un filme hecho a la vieja usanza, sin artificio y de forma humilde, con un presupuesto bastante ajustado – unos cinco millones de dólares – pero con una puesta en escena bastante convincente. Moon es pura New Wave, nada más. Un merecido homenaje a una forma de hacer cine artesanal en todos los aspectos, desde sus diseños – hechos con maquetas – hasta la forma de narrar la historia, usando tan solo a Sam Rockwell como personaje principal.

Y es que La New Wave supuso uno de los más importantes cambios estilísticos dentro del denostado y hermético género de la ciencia ficción moderna de los años cincuenta y sesenta. Diversos autores, tanto anglosajones como norteamericanos – quizá más éstos últimos – reivindicaron una nueva forma de abarcar diferentes tropos narrativos y temáticos bastante alejados de la corriente principal de la época. Una nueva forma de entender el género influenciada sin duda por la nouvelle vague  francesa de los años sesenta – Godard, Truffaut y compañía – llena de giros narrativos, experimentos varios y una clara vocación de renovación, esto es todo menos una inmersión gratuita en la imagen en detrimento del contenido argumental.

No obstante, dentro de ésta Nueva Ola, la más clara reivindicación radicaba en el fuerte contenido social de ésta – ya sea como crítica directa o análisis pormenorizado de la misma – desde las más interesantes perspectivas, a veces un tanto extremas y provocativas en su planteamiento. La calidad de la ciencia ficción de la época, denunciaba el afamado escritor y periodista norteamericano Alfred Bester –  autor de The Demolished Man (1953) y The Stars, My Destination (1956) – en 1962 dentro de la publicación The Magazine of Fantasy and Science Fiction, “era extraordinariamente baja en términos estilísticos” y, además, era sorprendente y lamentable como “algunos escritores aficionados y profesionales podían hilvanar palabras sin preocuparse por el contenido”. Es más, el autor atacaba directamente a sus colegas comprándoles con “niñatos infantiloides que se habían refugiado dentro de la ciencia ficción donde podían establecer sus propias reglas arbitrarias sobre la realidad para compensar su falta de creatividad y estilo”. Según Bester, la CF norteamericana se había convertido en un cajón de sastre debido a la cantidad de escritores de segunda fila que habitaban en publicaciones como Astounding – editada por J. W. Campbell a finales de los años cuarenta, que posteriormente cambiaría su nombre a Analog debido al auge de ésta Nueva Ola – que, a pesar de haber contado entre sus filas con auténticos pesos pesados de la ciencia ficción contemporánea como Ray Bradbury, Frederik Pohl, Judith Merril, Cyril Kornbluth, o Isaac Asimov durante los años cincuenta, había bajado notablemente el listón literario y aumentado significativamente la producción de historietas debido a la dura competencia con la sesuda The Magazine of Fantasy and Science Fiction, de bastante más peso y calidad artística durante los años sesenta y setenta en los Estados Unidos.  La conciencia social de la New Wave norteamericana se manifiesta principalmente en su ansiada y recurrente experimentación estilística basada en la narración y en el lenguaje mismo,  en su interés por la política y los modos de vida contemplados generalmente desde un punto de vista radical y novedoso. En un sentido amplio, la New Wave representa el deseo de dotar a la CF de un lenguaje y una perspectiva social tan aventurera y progresista como lo son sus planteamientos tecnológicos y científicos. El escritor Thomas M. Disch, sin duda el máximo exponente de la Nueva Ola norteamericana, ya demostró el potencial de esta nueva literatura de ciencia ficción dentro de la maquiavélica Camp Concentration (1968), una arrolladora revisión del Fausto de Goethe mezclada con una denuncia directa a la participación estadounidense en Vietnam. Es cierto que Disch ya había publicado con éxito varios relatos en la revista de ciencia ficción británica New Worlds – editada por Michael John Moorcock en 1964 –   a principios de los sesenta junto con escritores de la talla de J.G Ballard (Crash, 1973) o Jon Brunner (Stand on Zanzibar, 1968), lo que provocó que las ideas de la New Wave cruzasen el atlántico hasta los Estados Unidos a la velocidad del sonido.

El movimiento ha conocido de todo, desde intentos de incorporar recursos literarios tomados del Ulysses (1922) del propio James Joyce, como la alucinógena Barefoot in the Head (1968) del británico Brian Aldiss, hasta los pastiches que hizo Phillip José Famer  de varios autores anteriores como The Other Log of Phileas Fogg (1973) o la irreverente The Adventures of the Peerless Peer (1974) donde incluso Tarzán forma  equipo con Sherlock Holmes. Una época, en definitiva, de estimulación e inquietud cuajada de osados experimentos, donde también las reivindicaciones feministas de Ursula K. Leguin y su tremenda novela The Left Hand of Darkness, ganadora de los premios Nebula y Hugo en 1969, resonaron con singular potencia poniendo en relieve la distancia que separaba el pasado más ortodoxo del presente más reivindicativo, experimental y vanguardista.  

Surfeando Los Setenta.

 Aunque es cierto que otras naciones siguieron produciendo películas de ciencia ficción con cierta frecuencia, a finales de los años sesenta los Estados Unidos reafirmaron su hegemonía con mano de hierro. Filmes como Night of the Living Dead (Romero, 1968), Planet of the Apes (Schaffner, 1968) o THX 1138 (Lucas, 1970), Wild in the Streets (Shear, 1968) and The Crazies (Romero, 1973) resonaban fuertemente con premisas contraculturales sobre el peligro de las armas atómicas, la invasión militar Norteamericana del Vietnam, las relaciones antidemocráticas de las cúpulas gubernamentales, los derechos civiles, etcétera. Incluso, este sentido de denuncia social también tuvo una merecida continuación con un ciclo de temática ecologista dentro del cual destaca The Andromeda Strain (Wise, 1970), la interesante y correosa Soilent Green (Fleischer, 1973) basada en la estupenda novela de Harry Harrison Make Room, Make Room! de 1966  y, quizá la mejor de todas ellas, Silent Running (Trumbull, 1971), una deliciosa cinta sobre jardinería a gran escala en el espacio exterior con la que Moon (Jones, 2009) mantiene ciertos paralelismos.

Lamentablemente ninguno de estos directores pudo hacer frente al tremendo éxito cosechado por Stanley Kubrick y su peculiar manera de hacer cine, consiguiendo que el género de la ciencia ficción sufriese un tremendo empuje, un necesario lavado de cara altamente beneficioso para así hacer frente a una crítica cinematográfica que ya era bastante dura con la ciencia ficción de la época. Doctor Strangelove (1964), A Clockwork Orange (1971) y especialmente 2001: A Space Odyssey (1968) demostraron una visión oscuramente cómica y obsesiva sobre la tecnología – y de su uso – además de representar la total determinación de Kubrick a la hora de explorar los límites formales de la dirección y sus aspectos técnicos, además del uso indiscriminado de todos los gadgets necesarios para tal efecto. Es cierto que directores como Ridley Scott, Terry Gilliam, y los franceses Jean Pierre Jeunet y Luc Besson también aportaron sus distintivos estilos a la CF, pero solo Andrei Tarkovsky con Solaris (1972) y la profundamente filosófica Stalker (1979) han tratado el género con el valor que se merece, haciendo de éstas dos películas – basadas en Solaris (Stanislav Lem, 1961) y Roadside Picnic (Arkady and Boris Strugatsky, 1972) respectivamente – dos obras maestras de la ciencia ficción contemporánea.

Star Wars (Lucas, 1977) y Close Encounters of the Third Kind (Spielberg, 1977) representan sin duda alguna un giro de ciento ochenta grados dentro del cine norteamericano contemporáneo. Simultáneamente confirmó el potencial económico de las grandes superproducciones,  el uso indiscriminado de los efectos especiales, el marketing agresivo y el merchandising – todo ello iniciado por Jaws (Spielberg 1975) – y la preferencia de todas ellas por estructuras narrativas juveniles. Recordemos como el estrepitoso batacazo de la psicodélica Flash Gordon (Hodges, 1980), anunciada a bombo y platillo por su productor Dino de Laurentis, se debió en parte a su falta de  seriedad, a su regustillo hortera y a la cabezonería del propio Laurentis, en hacer una gran superproducción con escasos medios técnicos, a  pesar de que llegó a costar unos treinta y cinco millones de dólares de la época. Una cosa es cierta, la narrativa se mantuvo en los moldes vistos en el serial de 1936, con acción y aventuras permanentemente sazonando la pantalla aunque, lamentablemente, sin reparar mucho en la lógica de las situaciones o en el desarrollo convincente de los acontecimientos. Todo este baile de disfraces dentro del cine de ciencia ficción continuó sin cesar durante el final de los setenta y principios de los ochenta con otras producciones un tanto edulcoradas como la ingenua Superman (Donner, 1979), Black Hole (Nelson, 1979) producida por la factoría Disney, la adaptación cinematográfica de Star Trek – The Motion Picture (Wise, 1979) y quizá una de las mejores series de CF que se recuerdan, Battlestar Gallactica (1978 – 1980).

Sin embargo, también se produjeron ejercicios cinematográficos de auténtica maravilla como Alien (1979) y Blade Runner (1982), ambas dirigidas por Ridley Scott, que se centraron en conseguir un público mucho más adulto y, sin duda más exigente – de hecho, el estreno de Blade Runner fue un rotundo fracaso, debido a su barroca puesta en escena y su forzado happy ending – articulándose como verdaderos ejemplos visuales  del debate narrativo existente sobre postmodernismo, personificación e identidad que existía en la CF de los años ochenta tras el debut del escritor William Gibson con su revolucionaria Neuromancer (1984). Tanto Blade Runner del propio Scott como Neuromancer (1984) sirvieron para poner de moda uno de los géneros de la CF más atractivos de los últimos años, el Cyberpunk. Este invento genuinamente norteamericano encontró en la película de Scott su verdadero manifiesto estético y el mundillo de la CF nunca fue lo mismo desde entonces. 

 Finalmente, después del éxito de las diversas secuelas de Star Wars y la inolvidable E.T. – The Extraterrestrial (Spielberg, 1982), los años ochenta presenciaron un giro más profundo hacia la temática juvenil y, si cabe, hacia un sentimentalismo nunca visto anteriormente acompañado, además, de giros propios de la comedia como la famosa Back to the Future (Zemeckis, 1985), Cocoon (Howard, 1985) o la olvidada Explorers (Dante, 1985), tres ejemplos sobradamente ilustrativos de lo que se cocía en la CF de mediados aquel entonces. No hace falta se ser un verdadero experto para reconocer como tales películas – dirigidas a un espectro de público muy concreto – demostraban como las ideas de la CF y su imaginería se habían integrado totalmente dentro de la cultura popular y, además, señalaban el distanciamiento progresivo del cine de CF del contenido social y su acercamiento hacia el simple entretenimiento y el espectáculo más gratuito. La mágica resolución de problemas fue quizás resultado inevitable de la política económica del momento y el contexto político de producción del Nuevo Hollywood, ya que representaba perfectamente la mistificación ideológica de la derecha estadounidense – la vuelta a los valores de antaño, un pasado más glorioso lejos de los últimos cambios acaecidos en la sociedad – que se produjo a finales de los años setenta y principios de los años ochenta.

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