Simbologia de l’espai en Chrétien de Troyes

 

1. Introducció a l’obra de Chrétien de Troyes

Chrétien de Troyes escriví les seves obres al segle XII, en l’actual França, i és considerat un dels pares de la novel·la occidental, que centrà la seva producció al voltant de l’anomenada matèria de Bretanya. Fou un novel·lista brillant, no només per la seva qualitat literària i la seva destresa a l’hora de plantejar i resoldre enigmes en els relats, sinó també perquè, partint de l’encàrrec d’algun noble (Maria de Xampanya, Felip de Flandes), aportava a cada història la seva visió i moral personals. Introduïm breument els tres romans El cavaller del lleó, El cavaller de la carreta i El conte del graal– de l’autor que abordarà aquest treball.

Com explica Martí de Riquer[1], existeix una simultaneïtat d’acció i de redacció en El cavaller del lleó i El cavaller de la carreta: l’acció transcorre els mateixos dies en ambdues novel·les, situades a la cort del rei Artús i amb cavallers que apareixen en una i reapareixen en l’altra, i Chrétien de Troyes hi introdueix nombroses referències creuades i paral·lelismes. El cavaller de la carreta és una obra escrita per Chrétien a desgrat: un encàrrec de Maria de Xampanya, que obligà a l’autor a exaltar els amors adulterins entre Lancelot i Ginebra, de manera que, en sentir-se incòmode amb la comanda, l’autor cedí la tasca de completar el roman a un deixeble. Finalment, Chrétien escriví El conte del graal per encàrrec de Felip de Flandes. D’una banda, la novel·la havia d’idealitzar i justificar la biografia de qui l’havia encarregada i, de l’altra, havia de constituir un programa per a l’educació del perfecte cavaller. Però l’autor morí, deixant l’obra inacabada, i la persona que en trobà els esborranys la va refer, probablement barrejant-la amb una altra obra sobre Galvany que Chrétien escrivia simultàniament. És per això que, més enllà de les incongruències en el text que ens ha arribat, amb la mort sobtada de l’autor els enigmes que hi plantejà quedaren sense resposta, despertant la curiositat dels autors posteriors envers la història del graal i llur necessitat de continuar-la.

2. La cerca de l’aventura

La localització dels romans de Chrétien de Troyes es mou en la dicotomia ordre/caos: el primer dels elements, representat per la societat organitzada de la cort d’Artús; el segon, per la naturalesa salvatge i sovint encantada, amb el bosc com a màxim exponent. Per Jaques Le Goff[2], el bosc s’oposa al castell, i «el dualisme a l’Occident medieval es troba entre cultura i naturalesa: entre allò construït, conreat i habitat i allò pròpiament salvatge». Però és precisament aquest caos, l’entorn salvatge i imprevisible, l’espai que constituirà l’objectiu cavalleresc: serà on els cavallers obtindran aventures, tant per a glorificar llur fama com per efectuar penitència i retrobar-se amb sí mateixos.

Segons Carlos García Gual[3], els dominis del rei Artús es troben en un món geogràficament indefinit: en la Bretanya fabulosa. En contrast amb la realitat històrica, el roman courtois crea un miratge nostàlgic i irreal, i és per això que mentre el guerrer del poema èpic lluitava per defensar una pàtria en una situació geogràfica concreta, el cavaller del roman cerca aventures en un paisatge geogràficament imprecís i fantàstic. En aquesta geografia indefinida i fabulosa, la cort d’Artús serà la representació de l’ordre, el lloc on s’esdevenen les festes amb les dames més elegants, es publiquen les aventures i se celebren els triomfs i les bodes: un punt de llum envoltat de riscs i tenebres, i també el punt de partida i retorn dels cavallers en finalitzar llur aventura en el caos exterior.

Per Erich Auerbach[4], l’aventura en els romans de Chrétien és quelcom propi d’una classe social, la cortesana, i no ens hem de deixar enganyar pel sentit actual de la paraula: l’aventura constitueix el sentit de l’existència cavalleresca, l’ofici del cavaller. Si en ocasions pot semblar que Chrétien trenqui les fronteres de la limitació estamental en què es troba immers el relat, com quan descriu la sala de treball de les tres-centes donzelles a El cavaller del lleó, cal dir que és més aviat com a resultat de l’evasió al món imaginari que l’autor topa amb aquesta situació d’explotació modernament realista, i no pas perquè descrigui el context social de l’època.

Trobem mostres de la importància de l’aventura com a ofici cavalleresc, per exemple, a El cavaller del lleó, en el diàleg entre Calogrenant i el sàtir: «–He cercat molt i no trobo res. –¿I què voldries trobar? –Una aventura, per posar a prova la meva vàlua i el meu coratge.» O, també, a El cavaller de la carreta, en la reacció de Keu, captiu a Gorre, quan veu arribar al seu alliberador (Lancelot) i li fa saber que l’ha deshonrat: «–Jo? –diu Lancelot–, digueu-me en què. Quina vergonya he pogut causar-vos? –Una de molt gran, que tu has dut a terme l’empresa que jo no he pogut concloure.». Així, en el fons, tot allò que succeeix al roman courtois, incloent-hi tots els indrets que hi apareixen, no deixa de ser escenari o preparació per a l’aventura.

Finalment, la forma més desenvolupada de l’aventura és la queste, o “cerca” d’un objecte màgic, com el graal al Perceval, o d’un ésser desaparegut, com la reina Ginebra a El cavaller de la carreta. La queste és present sobretot en aquestes dues obres, i en ambdues es transforma en una peregrinació per un llarg camí d’obstacles.

3. Lectura simbòlica dels espais

Més enllà de la seguretat i el món organitzat de la cort, els dos territoris omnipresents a El cavaller del lleó, El cavaller de la carreta i El conte del graal són el bosc i el castell. Exposarem breument les diverses lectures simbòliques associades a aquests dos indrets i les formes en què apareixen en l’obra de Chrétien de Troyes:

En el diccionari de símbols de Cirlot[5] trobem el simbolisme del bosc associat al principi femení i matern, com a lloc on floreix abundant la vida vegetal, però on al mateix temps la llum del sol s’amaga, i per això hi habiten tota mena de perills i dimonis. Aquesta ambivalència de sentits entre allò perillós i allò matern és present a bastament en l’obra de Chrétien: més enllà del bosc hi ha el regne de Gorre, enmig del bosc els cavallers topen amb perillosos obstacles i al llarg de llur aventura han de travessar constantment boscos agrests i esfereïdors; però el bosc en sentit matern hi és igualment present, en aquelles ocasions en què els herois es troben en el “bosc refugi”. Per exemple, a El cavaller del lleó, Ivany troba al bosc una mena de sàtir que domina els braus salvatges i no en sap res de cavalleries i que, malgrat tot, afirma ésser un home. I, més endavant, el propi heroi se n’anirà al bosc, on patirà una regressió a l’estat de naturalesa. El bosc és, doncs (com al Tristany de Béroul), un lloc marginal extrem entre allò salvatge i allò humà, culturitzat. També Perceval, en el transcurs de la seva iniciació cavalleresca a El conte del graal, es trobarà sovint en boscos, tant en fases de recolliment solitari com d’aventures. En definitiva, com recorda Emilio José Sales Dasí[6], «el bosc és un dels elements predilectes de la literatura artúrica, en el què a l’ordre de la civilització i la cultura s’oposa la naturalesa salvatge, el desconegut, la solitud, podent ésser tant un lloc perillós que apel·la a l’heroisme del cavaller com un refugi pels marginats».

El castell com a símbol, segons el diccionari de Cirlot, deriva de la casa i la ciutat emmurallada, protegida. Se situa normalment al cim d’una muntanya, fet que li agrega un component simbòlic de nivell i, en sentit més general, és una força espiritual armada i erigida en vigilància. El Castell Negre s’ha interpretat com la mansió del Més Enllà i porta d’accés a l’altre món: un castell tenebrós, present en els mites clàssics i cèltics, i en els contes folklòrics com el castell de “hi aniràs i no en tornaràs”, habitat per un cavaller que pren com a captiu tothom qui s’hi acosta. Per Jean Chevalier i Alain Gheerbrant[7], el Castell Blanc, en canvi, és un símbol de perfecció espiritual. El castell de la il·luminació a la cima de la muntanya, que es confon amb el cel, serà el lloc on l’ànima i el seu Déu es trobaran units per l’eternitat. Els castells apareixen en boscos i muntanyes màgiques, carregades per sí mateixes de força sagrada, i desapareixen com encantaments. Segons Sales Dasí, el castell en la literatura medieval pot servir com a lloc de pas, on el cavaller rep alberg i l’hospitalitat del seu hoste o, per contra, com a lloc de turment, quan el propietari és un personatge malvat. Aquest és el cas del castell de la Pèssima Aventura a El cavaller del lleó, on tres-centes donzelles teixeixen en estat deplorable sota el captiveri de dos cavallers «fills del diable i una dona», com també és el cas de tot el regne de Gorre a El cavaller de la carreta, amb Meleagant personificant, sens dubte, un “cavaller negre”. El castell pot ésser, doncs, una presó, però també un lloc d’espiritualitat on es guarden valuosos tresors, com el castell del graal, que coincideix amb la descripció d’un castell de la il·luminació tant pels elements que desprenen llum (el foc, el graal, la llança de ferro blanc, els canelobres) com per la proximitat amb Déu (personificada en el Rei Pescador, que sobreviu amb el consum diari de l’hòstia sagrada).

Com s’ha vist amb el bosc i el castell, el que caracteritza sovint la simbologia de les localitzacions en la literatura de Chrétien de Troyes és l’ambivalència: entre el bosc refugi i el bosc que amaga perills; o entre Castell Blanc i Castell Negre. I és en el traspàs d’un territori a l’altre, del món segur i conegut al món desconegut, on cal situar el mite del Més Enllà. Per Carlos Alvar[8], en la literatura artúrica l’accés al Mes Enllà presenta certes dificultats (rius violents, ponts perillosos, navegació per aigües desconegudes, etc.) i, només els escollits, quan cavalquen errants cercant aventures, hi arriben. Els obstacles amb què topen per a accedir-hi tenen la «funció essencial de donar la impressió d’aïllament del món que es visita, al qual no es pot arribar en qualsevol moment i del qual es perd tot rastre quan s’abandona». Això mateix passa amb el castell del Rei Pescador, on Perceval contempla el seguici del graal i la llança que sagna: el castell sorgeix com del no res i, passada la nit, és completament deshabitat. I també es pot considerar un viatge al Més Enllà la visita de Lancelot al regne de Gorre. Tornant a Alvar, la potència d’aquestes estades al Més Enllà dels herois dels romans de Chrétien de Troyes ve donada pel fet que recreen un mite universal en la història de la humanitat, del qual en trobem exemples tan antics com l’Odisea, el Mite d’Osiris, el d’Orfeu, el Llibre dels morts dels egipcis o l’epopeia babilònica de Gilgamesh.

 

4. Efecte de l’espai en els herois

Com ja s’ha dit, El cavaller del lleó, El cavaller de la carreta i El conte del graal són novel·les que presenten, a més de l’exaltació del món cortès i cavalleresc, un sentit d’adoctrinament vital expressat a través del creixement personal que experimenta l’heroi. En aquesta transformació interna dels herois, el paper de les localitzacions no és banal. Com veurem, l’espai és tractat amb una intencionalitat distinta en cada obra: a El cavaller del lleó el bosc és el lloc clau de transformació interna de l’heroi, on Ivany sofrirà penitència; a El cavaller de la carreta el Pont de l’Espasa serà ell lloc emblemàtic de culminació del martiri sofert per Lancelot al llarg del roman; i a El conte del graal, on els espais són descrits i tractats amb molta més abundància i profunditat, el que viurà Perceval serà una autèntica ascesi: iniciada als boscos quan és encara un vailet sense massa llums; amb un punt d’inflexió amb el pas pel castell del graal; i culminada amb la visita a l’ermita.

4.1. La penitència d’Ivany

A El cavaller del lleó, quan Ivany rep la nova del disgust de la seva muller perquè ell no ha retornat al seu costat abans d’un any, «voldria fer-se fonedís, trobar-se tot sol en una terra salvatge, que ningú no sabés on anar a cercar-lo, i que, com si se l’hagués engolit l’abisme, ningú no tingués mai més notícies seves.» És llavors quan marxa nu cap al bosc, on menja bèsties crues, esdevé víctima de la follia i caça cérvols que ofereix a un bon ermità. De la mateixa manera que quan s’endinsa al bosc perd la memòria (de cavaller) i esdevé un ésser semi-salvatge, quan és guarit (per un ungüent de la sàvia Morgana) recupera la memòria de cavaller i perd la de salvatge: «no comprèn per què va despullat» i «sent molta vergonya». També és al bosc on, més endavant, Ivany topa amb un lleó que està essent atacat per una serp, i es decanta per ajudar el primer, que li sembla una «bèstia noble i franca». L’animal, que, com a mostra de gratitud, l’acompanyarà a partir d’aleshores allà on vagi, esdevindrà una mena d’alter ego de l’heroi que, a més, serà de gran utilitat per a vèncer els enemics. D’aquesta manera, Ivany (l’home que ha viscut un temps “animalitzat”) i el lleó (l’animal “humanitzat”) simpatitzen i formen un tàndem indissociable. A més, no deixa de ser curiós que el lleó caci i porti preses a Ivany a mode d’ofrena, tal com havia fet ell mateix amb l’ermità durant la seva follia salvatge.

Podem concloure que a El cavaller del lleó l’espai és, sobretot, una font d’aventures que té com a finalitat engrandir la glòria del cavaller. Durant aquest trànsit aventurer, l’espai té sobre Ivany un efecte de transformació personal i de regeneració, obtingut per una “penitència salvatge” al bosc, com a refugi marginal (de manera similar a com passa en el Tristany de Béroul). De fet, la grandesa del cavaller és conseqüència d’aquesta transformació soferta al bosc, i és només després de la penitència que troba el seu fidel company animal i esdevé realment el Cavaller del Lleó.

4.2. El martiri de Lancelot

Per Mª Jesús Salinero[9], «Lancelot renuncia a la seva existència de cavaller quan», seguint els passos del raptor de Ginebra, «puja a la carreta», i perd la identitat, en canviar el cavall (l’essència del cavaller) per la carreta. A partir d’aquí és identificat per dames, cavallers i donzelles com el Cavaller de la Carreta. Pujar a la carreta és el primer sacrifici que assumirà Lancelot, i la seva missió des d’aleshores –a banda del rescat de la reina– serà desfer-se d’aquest sobrenom a base de proeses.

De camí cap a Gorre, on és presa Ginebra, l’heroi arriba a un cementiri, dins el qual l’acompanya un monjo que li mostra les «belles tombes». Ell mateix pot llegir-hi que estan preparades per Galvany (nebot d’Artús) i Ivany (el Cavaller del Lleó), de manera que és un cementiri per a herois, en principi, encara vius. D’entre les tombes en destaca una, «la més bella, molt per sobre de totes les altres», amb una inscripció i coberta per una llosa molt pesada. El monjo assegura que cal la força de set homes per obrir la tomba, però Lancelot aixeca la llosa «com si de res es tractés». A la inscripció hi diu que aquella és la tomba del que alliberarà tots els captius del regne d’on ningú escapa (Gorre), per la qual cosa sabem (i ell mateix també pot intuir-ho), que Lancelot ha destapat i contemplat el seu propi sepulcre. Però, així com en d’altres ocasions Chrétien fa parlar els herois amb un monòleg o un diàleg interior, Lancelot segueix endavant després d’aquest estrany incident al cementiri justament com si d’estrany no en tingués res, o potser confortat en saber quina mena de fi, sens dubte gloriosa, li espera: la pròpia de l’elegit.

Quan ha creuat el Pont de l’Espasa –descalç, i amb les consegüents nafres–, Lancelot utilitza el seu anell màgic, que «té la virtut de revelar quan un lloc està encantat i proporcionar socors». Però l’anell li serà de ben poca utilitat en l’aventura, excepte per a confirmar que els ferotges lleons a l’altre extrem del pont, una vegada creuat, eren il·lusoris. A El Cavaller del lleó, en canvi, Ivany també té un anell amb poders que li és molt útil quan el torna invisible davant una munió d’homes decidits a matar-lo. En aquest sentit, mentre que en la història d’Ivany l’heroi es serveix més de recursos “externs” (l’anell, el fidel lleó) i d’algunes “casualitats” introduïdes per Chrétien que li faran la vida (o l’aventura) més fàcil, la queste de Lancelot requerirà de molt més esforç i sacrifici per ser acomplerta i, fins i tot, per creuar el Pont de l’Espasa, seran necessàries sang i ferides. És possible que Chrétien, en trobar-se amb l’obligació de relatar els amors de Lancelot i Ginebra, volgués aportar a la història aquest to de màrtir de l’heroi, com a contrapartida de l’adulteri. I tanmateix, a partir del moment en què el malvat Meleagant tanca Lancelot en una torre, Chrétien es retira de la tasca d’escriptor i cedeix el torn a Godefroi de Leigni, potser per eludir l’única escena en què els dos amants apareixen en companyia del cornut rei Artús.

En definitiva, a El cavaller de la carreta el sacrifici personal de Lancelot es magnifica respecte el d’Ivany a El Cavaller del lleó, alhora que és també més impressionant la seva aventura, amb un rerefons messiànic (serà l’elegit que rescatarà el seu poble del regne de Gorre) i martiritzant. Els espais serviran de suport a aquest martiri, especialment el Pont de l’Espasa, que Lancelot travessarà guiat per Amor, ferint-se mans i peus, recordant la passió cristiana.

4.3. L’ascesi de Perceval

Segons García Gual, l’empresa de Perceval a El conte del graal «va més enllà de l’amor cortès i de l’ideal cavalleresc: Perceval realitza una queste per la seva evolució espiritual». La hipòtesi d’aquest treball és que l’aventura de Perceval és probablement una ascesi. Com recorda George Duby[10] a propòsit del Tractat dels Ordres de Loyseau de 1610, la separació en tres ordres distints –clergat, noblesa, pagesia– no és tan sols una forma d’ordenació jeràrquica dels homes (l’element femení sempre és absent), sinó també un camí progressiu, assumible per un mateix individu que, al llarg de la vida, pot passar per tots tres estats per tal d’elevar-se progressivament de la terra cap al cel, de la naturalesa cap al Creador. Aquest ideal, que Loyseau expressa al seu tractat al segle XVII, correspon a un esquema mental molt més antic: el de la trifuncionalitat indoeuropea que, en temps feudals, fou adaptat a l’espiritualitat cristiana. Així, és probable que Chrétien de Troyes no es conformés amb escriure un roman per lloar i reparar davant la història la figura de Felip de Flandes tot mostrant el programa per a l’educació del perfecte cavaller. És possible que anés més enllà i es proposés ensenyar com, amb el pas progressiu per aquests tres estadis (el del pagès, el del cavaller, el del creient), hom pot obtenir l’elevació definitiva de l’esperit, cap a Déu.

La hipòtesi que Chrétien volgués posar l’èmfasi, a El conte del graal, en aquesta mena de progrés espiritual explicaria, entre d’altres coses, que quan el «vailet gal·lès» (que és encara Perceval, a l’inici de la queste) es troba per primer cop amb un cavaller, enmig del bosc, en veure’l tan enlluernador, li pregunti si és Déu. Des del principi, Perceval, encara molt arrelat al camp i al tercer ordre, veu en la figura del cavaller una forma més propera a Déu, que el motiva a abandonar la mare i encaminar-se a la cort d’Artús per esdevenir ell mateix cavaller.

Més endavant, quan trobi Gornemant de Goort, Perceval rebrà per primer cop un veritable ensenyament en les arts de la cavalleria. El prohom li ensenyarà a fer servir les armes, el nomenarà cavaller, i també li donarà un consell: «qui parla massa, es fa mal ell mateix». En aquell moment, Perceval recordarà sobtadament la seva mare, amb gran preocupació, i decidirà partir per esbrinar si és viva o morta. L’ensenyament del prohom li passarà factura al castell del Rei Pescador, quan contempli el graal i la llança de ferro de la què ragen gotes de sang, i s’abstingui de preguntar pel significat d’aquestes meravelles. El consell que ha rebut de contenir les paraules motivarà el silenci de Perceval, però també el seu propi temor que, si preguntés massa, «hom ho consideraria pagesívol». L’heroi és aleshores conscient que l’ordre de la pagesia està per sota del que ell ja ha assolit: el de la cavalleria.

Finalment, en la seva darrera aparició en la novel·la, un divendres sant, Perceval va a confessar-se a una ermita després de cinc anys durant els quals reconeix haver oblidat Déu. L’ermità li explica que el pecat comès contra la mare fou el que li travà la llengua, i li diu com redimir-lo: anant cada matí al monestir com a penitent i a sentir missa. Les paraules de l’ermità deixen la porta oberta per a l’ascesi de Perceval: «si això ho fas amb voluntat, encara podràs créixer en virtut i assoliràs honor i paradís. Ama Déu, creu en Déu, adora Déu».

 

5. Conclusions

  • Tots tres romans exalten el món de la cavalleria i de la societat cortesana, però tenen, a més, un sentit més profund de transformació interior dels herois, de perfeccionament personal i, amb això, d’adoctrinament, d’ensenyament sobre la vida.
  • Les localitzacions dels tres romans es mouen entre la dicotomia ordre/caos, i serà en el caos, l’entorn salvatge i imprevisible, on els cavallers obtindran aventures (el sentit de llur existència), tant per a glorificar la seva fama com per efectuar penitència i retrobar-se amb sí mateixos.
  • En l’ambivalència de les localitzacions dels romans de Chrétien de Troyes, entre el món segur i conegut i el món desconegut, tot sovint hi ha un traspàs d’un territori a l’altre, pel qual es recrea el mite universal del Més Enllà.
  • L’efecte de l’espai en els herois és clau per al seu creixement personal. Chrétien de Troyes féu evolucionar, a mesura que avançava la seva carrera d’escriptor, de menor a major el grau de transformació interna que patia l’heroi en cadascun dels romans, amb diferents “camins” per a fer-los “créixer”: la penitència d’Ivany, amb el bosc com a escenari clau; el martiri de Lancelot, sobretot al Pont de l’Espasa (per a redimir la vergonya d’haver pujat a la carreta i, potser també, l’adulteri); i l’ascesi de Perceval a El conte del Graal, amb una localització per a representar cadascun dels tres estats progressius d’elevació cap a Déu (el bosc, el castell, l’ermita).

Bibliografia

  • Alvar, C. “El viatge al Més Enllà i la literatura artúrica” (pp. 73-84) a: El món imaginari i el món meravellós a l’Edat mitjana. Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, 1986.
  • Auerbach, Erich. Mímesis. Madrid: FCEM, 1983.
  • Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain. Dictionnaire des symboles. París,: Éditions Robert Laffont et Éditions Jupiter, 1982.
  • Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Madrid: Ed. Siruela, 2004. (8ª ed.)
  • Duby, George. “Los tres órdenes: campo de la investigación”: Los tres órdenes o lo imaginario del feudalismo (pp. 19-30). Barcelona, Argot, 1983.
  • García Gual, Carlos. Historia del rey Arturo y de los nobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda. Madrid: Alianza, 2003.
  • Le Goff, Jacques. Lo maravilloso y lo cotidiano en el occidente medieval. Barcelona: Gedisa, 1999.
  • Riquer, Martí de. Pròleg a: El conte del graal. Barcelona: Quaderns Crema, 1989.
  • Sales Dasí, Emilio José. La aventura caballeresca: epopeya y maravillas. Madrid: Centro de Estudios Cervantinos, 2004.
  • Salinero Cascante, Mª Jesus. “Gorre: un descenso al vientre de la muerte”. Cuad. Invest. Filol., 27-28 (2001-2002), 121-138, Universidad de la Rioja
  • Troyes, Chrétien de. El cavaller del lleó. Barcelona: Quaderns Crema, 2001.
  • Troyes, Chrétien de. El cavallero de la carreta. Madrid: Alianza, 1998.
  • Troyes, Chrétien de. El conte del graal. Barcelona: Quaderns Crema, 1989.

[1] Riquer, Martí de: Pròleg a: El conte del graal. Barcelona: Quaderns Crema, 1989.

[2] Le Goff, J.: Lo maravilloso y lo cotidiano en el occidente medieval. Barcelona: Gedisa, 1999.

[3] García Gual, Carlos. Historia del rey Arturo y de los nobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda. Madrid: Alianza, 2003.

[4] Auerbach, Erich. Mímesis. Madrid: FCEM, 1983.

[5] Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Madrid: Ed. Siruela, 2004. (8ª ed.)

[6] Sales Dasí, Emilio José. La aventura caballeresca: epopeya y maravillas. Madrid: Centro de Estudios Cervantinos, 2004.

[7] Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain. Dictionnaire des symboles. París,: Éditions Robert Laffont et Éditions Jupiter, 1982.

[8] Alvar, C. “El viatge al Més Enllà i la literatura artúrica” (pp. 73-84) a: El món imaginari i el món meravellós a l’Edat mitjana. Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, 1986.

[9] Salinero Cascante, Mª Jesus. “Gorre: un descenso al vientre de la muerte”. Cuad. Invest. Filol., 27-28 (2001-2002), 121-138, Universidad de la Rioja

[10] Duby, George. “Los tres órdenes: campo de la investigación”: Los tres órdenes o lo imaginario del feudalismo (pp. 19-30). Barcelona, Argot, 1983.

Articulos similares:

Licencia Creative Commons
Simbologia de l’espai en Chrétien de Troyes por Albin Mengual, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Spain Licencia.

About Albin Mengual

Nascuda el 1983, des de 2005 sóc dissenyadora gràfica i des de 2008, eterna estudiant. He treballat durant cinc anys al tercer sector, en una ONG dedicada a la democratització de les institucions internacionals. Durant aquest temps he ampliat coneixements en la creació i gestió de projectes de disseny gràfic (imatge corporativa, publicacions, il·lustració...) i comunicació. Actualment, curso el Grau d’Humanitats a la UOC. Sóc del parer que l’enriquiment intel·lectual és com un pou sense fons, només que a mesura que hi caus tot es veu més clar… Quan tinc una estona, també intento aprendre a pintar a l’oli. M’interessen: la creació i gestió culturals, la cooperació i els projectes artístics, i estic oberta a una àmplia varietat de col·laboracions academico-professionals.

Leave a comment

Add your comment below, or trackback from your own site. You can also subscribe to these comments via RSS.

Your email is never shared. Required fields are marked *

Featuring Recent Posts WordPress Widget development by YD